Draama “Kudujad” on Hauptmanni ainulaadne teos. Shakespeare’i suundumused draamas

Draama süžee põhines ajaloolisel sündmusel - Sileesia kangakudujate ülestõusul 1844. aastal.

Dreisigeri maja, paberivabriku omanik Peterswaldaus. Spetsiaalses ruumis annavad kudujad valmis kanga üle, kontrolli teostab vastuvõtja Pfeiffer ja kassapidaja Neumann loeb raha üle. Viletsalt riides, sünged, kõhedad kudujad nurisevad vaikselt - ja nii nad maksavad sente, püüavad ka väidetavalt avastatud defektide eest raha kokku hoida, kuid nad annavad ise halva aluse. Kodus pole midagi süüa, tuleb varahommikust hilisõhtuni tolmus ja umbses masinas kõvasti tööd teha ja ikka ei tule ots otsaga kokku. Vaid nägus noor Becker julgeb oma rahulolematust kõva häälega välja öelda ja isegi omaniku endaga tülli minna. Dreisiger on maruvihane: see jultunud sellest joodikute hordist, kes eelmisel õhtul oma maja juures alatut laulu lõugas, annab vabrik kudujale kohe kokkuleppe ja loobib talle raha nii, et mitu münti kukub põrandale. Becker on püsiv ja nõudlik, peremehe käsul korjab õpipoiss pudistatud vahetusraha kokku ja annab kudujale.

Järjekorras seisev poiss kukub ja minestab näljast. Dreisiger on nördinud vanemate julmuse pärast, kes saatsid nõrga lapse raske koormaga pikale teekonnale. Ta käsib töötajatel lastelt kaupa mitte vastu võtta, muidu, kui jumal hoidku, midagi juhtub, saab temast loomulikult patuoinas. Omanik räägib pikalt, et ainult tänu temale saavad kudujad tüki leiba teenida, ta saaks äri lõpetada, siis teavad nad, kui palju nael väärt on. Selle asemel on ta valmis tööd andma veel kahesajale kudujale, tingimusi saab Pfeifferilt uurida. Selgub, et hinnad eest valmistooted jääb veelgi madalamaks. Kudujad on vaikselt nördinud.

Perekond Baumert üürib tuba maatu talupoja Wilhelm Ansorge majas. Endine kuduja, on töötu ja tegeleb korvipunumisega. Anzorge lasi üürnikud sisse, kuid nad pole juba kuus kuud maksnud. Vaata vaid, poepidaja võtab tema majakese võlgade eest ära. Baumerti haige naine, tütred ja nõdrameelne poeg ei lahku kangastelgedest. Naabrinaine Frau Heinrich, kellel on kodus üheksa näljast last, tuleb sisse, et paluda peotäis jahu või vähemalt kartulikoori. Baumertitel pole aga krõmpsugi, nad loodavad vaid, et isa, kes kauba tootjale tõi, saab raha ja ostab midagi süüa. Robert Baumert naaseb külalise, pensionil sõdur Moritz Jägeriga, kes kunagi elas kõrvalmajas. Saanud teada oma külakaaslaste vaesusest ja katsumustest, on Yeger üllatunud; Linnades on koertel parem elu. Eks nemad hirmutasid teda oma sõduriosaga, aga sõdur ei olnud tal sugugi halb, ta oli kapten-husari korrapidaja.

Ja nüüd siblib pannil hulkuva koera praekoer, Yeager ajab välja pudeli viina. Jätkub jutt lootusetult raskest olemasolust. Vanasti oli kõik teisiti, tootjad ise elasid ja lasid kudujatel elada, aga nüüd rehavad kõik enda jaoks sisse. Siin on Jaeger, mees, kes on palju näinud, oskab lugeda ja kirjutada ning seisaks kudujate eest enne peremeest.

Draama süžee põhines ajaloolisel sündmusel - Sileesia kangakudujate ülestõusul 1844. aastal.

Dreisigeri maja, paberivabriku omanik Peterswaldaus. Spetsiaalses ruumis annavad kudujad valmis kanga üle, kontrolli teostab vastuvõtja Pfeiffer ja kassapidaja Neumann loeb raha üle. Viletsalt riides, sünged, kõhedad kudujad nurisevad vaikselt - ja nii nad maksavad sente, püüavad ka väidetavalt avastatud defektide eest raha kokku hoida, kuid nad annavad ise halva aluse. Kodus pole midagi süüa, tuleb varahommikust hilisõhtuni tolmus ja umbses masinas kõvasti tööd teha ja ikka ei tule ots otsaga kokku. Vaid nägus noor Becker julgeb oma rahulolematust kõva häälega välja öelda ja isegi omaniku endaga tülli minna. Dreisiger on maruvihane: see jultunud sellest joodikute hordist, kes eelmisel õhtul oma maja juures alatut laulu lõugas, annab vabrik kudujale kohe kokkuleppe ja loobib talle raha nii, et mitu münti kukub põrandale. Becker on püsiv ja nõudlik, peremehe käsul korjab õpipoiss pudistatud vahetusraha kokku ja annab kudujale.

Järjekorras seisev poiss kukub ja minestab näljast. Dreisiger on nördinud vanemate julmuse pärast, kes saatsid nõrga lapse raske koormaga pikale teekonnale. Ta käsib töötajatel lastelt kaupa mitte vastu võtta, muidu, kui jumal hoidku, midagi juhtub, saab temast loomulikult patuoinas. Omanik räägib pikalt, et ainult tänu temale saavad kudujad tüki leiba teenida, ta saaks äri lõpetada, siis teavad nad, kui palju nael väärt on. Selle asemel on ta valmis tööd andma veel kahesajale kudujale, tingimusi saab Pfeifferilt uurida. Selgub, et valmistoodete hinnad on veelgi madalamad. Kudujad on vaikselt nördinud.

Perekond Baumert üürib tuba maatu talupoja Wilhelm Ansorge majas. Endine kuduja, on töötu ja tegeleb korvipunumisega. Anzorge lasi üürnikud sisse, kuid nad pole juba kuus kuud maksnud. Vaata vaid, poepidaja võtab tema majakese võlgade eest ära. Baumerti haige naine, tütred ja nõdrameelne poeg ei lahku kangastelgedest. Naabrinaine Frau Heinrich, kellel on kodus üheksa näljast last, tuleb sisse, et paluda peotäis jahu või vähemalt kartulikoori. Baumertitel pole aga krõmpsugi, nad loodavad vaid, et isa, kes kauba tootjale tõi, saab raha ja ostab midagi süüa. Robert Baumert naaseb külalise, pensionil sõdur Moritz Jägeriga, kes kunagi elas kõrvalmajas. Saanud teada oma külakaaslaste vaesusest ja katsumustest, on Yeger üllatunud; Linnades on koertel parem elu. Eks nemad hirmutasid teda oma sõduriosaga, aga sõdur ei olnud tal sugugi halb, ta oli kapten-husari korrapidaja.

Ja nüüd siblib pannil hulkuva koera praekoer, Yeager ajab välja pudeli viina. Jätkub jutt lootusetult raskest olemasolust. Vanasti oli kõik teisiti, tootjad ise elasid ja lasid kudujatel elada, aga nüüd rehavad kõik enda jaoks sisse. Siin on Jaeger, mees, kes on palju näinud, oskab lugeda ja kirjutada ning seisaks kudujate eest enne peremeest. Ta lubab Dreisigerile puhkuse korraldada, ta on juba Beckeri ja tema sõpradega kokku leppinud, et esitab sama laulu - “Bloodbath” veel kord tema akende all. Ta ümiseb seda ja sõnad, mis kõlavad meeleheitest, valust, vihast, vihkamisest, kättemaksujanust, tungivad sügavale kokkutulnute hinge.

Kõrts Scholz Welzel. Peremees on üllatunud, miks külas selline elevus valitseb, tisler Wigand selgitab: täna on Dreisigerist kauba kättetoimetamise päev ja lisaks veel ühe kuduja matused. Külla tulnud müüja imestab, mis kummaline komme siin on - sügavalt võlgadesse sattuda ja uhked matused korraldada. Kõrtsi kogunenud kudujad noomivad mõisnikke, kes ei luba metsas hakkegi korjata, talupoegi, kes küsivad eluaseme eest uskumatut üüri, ja valitsust, kes ei taha märgata rahva täielikku vaesumist. Jaeger ja Becker tungisid koos noorte kangakudujate rühmaga sisse ja kiusavad viinaklaasi järgi tulnud sandarm Kutshe. Politseinik hoiatab: politseiülem keelab sütitava laulu laulmise. Kuid talle vaatamata venitavad laialivalgunud noored "veresauna".

Dreisigeri korter. Omanik vabandab külaliste ees hilinemise pärast, asjaajamine viibis. Väljaspool maja kõlab taas mässaja laul. Pastor Kittelhaus vaatab aknast välja ja on nördinud: oleks tore, kui noored korrarikkujad oleks kokku tulnud, aga koos nendega vanad, lugupeetud kudujad, inimesed, keda ta oli aastaid pidanud vääriliseks ja jumalakartlikuks. Kudujate eest seisab vabrikuomaniku poegade koduõpetaja Weingold, need on näljased, tumedad inimesed, väljendavad oma rahulolematust lihtsalt nii, nagu aru saavad. Dreisiger ähvardab õpetajale kohe ära maksta ja annab värvitöölistele korralduse pealaulja kinni võtta. Saabuvale politseiülemale esitatakse kinnipeetav – see on Yeger. Ta käitub jultunult ja naeruvääristab kohalviibijaid. Raevunud politseiülem kavatseb ta isiklikult vanglasse eskortida, kuid peagi saab teatavaks, et rahvahulk lõi arreteeritud mehe tagasi ja peksis sandarme.

Dreisiger on endast väljas: varem olid kudujad tasased, kannatlikud ja veenmistundlikud. Just nn humanismi jutlustajad ajasid nad segadusse ja lõid töötajatele pähe, et nad on kohutavas olukorras. Kutsar teatab, et on hobused tööle pannud, poisid ja õpetaja on juba vankris, kui halvasti läheb, tuleb siit kiiresti välja saada. Pastor Kittelhaus räägib vabatahtlikult rahvahulgaga, kuid teda koheldakse üsna lugupidamatult. Kostab uksele koputus ja aknaklaasi purunemise hääl. Dreisiger saadab oma naise vankrisse ning ta korjab kiiresti paberid ja väärtasjad kokku. Rahvas tungib majja ja põhjustab kaost.

Vanahärra Gilze kudumistöökoda Bilaus. Kogu pere on tööl. Ragman Gornig teatab uudisest: Peterswaldau kangakudujad ajasid vabrik Dreisigeri ja tema pere koopast välja, lammutasid tema maja, värvimishooned ja laod. Ja kõik sellepärast, et omanik läks täiesti üle parda ja ütles kudujatele – las nad söövad kinoat, kui kõht tühjaks jääb. Vana Gilze ei usu, et kudujad sellise asja ette otsustasid. Tema lapselaps, kes tõi Dreisigerile lõngajuppe, naaseb koos Hõbelusikas, väites, et leidis selle tootja hävinud maja lähedalt. Lusikas on vaja politseisse viia, usub Gilze, tema naine on selle vastu - selle eest saadud rahaga saab elada mitu nädalat. Ilmub animeeritud doktor Schmidt. Peterswaldaust suundub siia viisteist tuhat inimest. Ja milline deemon neid inimesi kurjaks ajas? Nad alustasid revolutsiooni, näete. Ta soovitab kohalikel kudujatel pead mitte kaotada, väed jälitavad mässulisi. Kudujad on elevil – väsinud igavesest hirmust ja igavesest enda üle mõnitamisest!

Rahvahulk hävitab Dietrichi tehase. Lõpuks täitus unistus – lõhkuda mehaanilised kangasteljed, mis rikkusid käsitsitöötavaid kangakudujaid. Saabub teade vägede saabumise kohta. Jaeger kutsub oma kaaslasi mitte triivima, vaid vastu võitlema; ta võtab käsu. Kuid mässuliste ainsad relvad on kõnniteel olevad munakivid ja vastuseks kuulevad nad relvasalve.

Vana Gilze jääb ebakindlaks: see, mida kudujad ajavad, on täielik jama. Isiklikult ta istub ja teeb oma tööd, isegi kui kogu maailm on pea peale pööratud. Läbi akna lennanud hulkuvast kuulist surnuks lööduna kukub ta masinale.

See draama põhineb tõsielul ajaloolised sündmused, nimelt Sileesia kangakudujate mäss, mis toimus 1844. aastal.
Väsinud ja kurnatud kudujad annavad üle kanga, mille vastuvõtja Pfeiffer vastu võtab, ja kassapidaja Neumann annab selle eest raha. Kõik see toimub Peterswaldaus asuva tehase omaniku kodanliku Dreisigeri majas.

Kurnatud kangakudujad nurisevad, nad pole rahul sellega, et saavad oma töö eest sente, samuti püüavad nad leitud defekti eest palka kärpida, mida tegelikkuses polnudki. Muuhulgas, kui oli defekt, siis probleem on selles, et kangale kaasas olev alus jätab soovida. Ükskõik kui kõvasti kudujad ots-otsaga kokku tulla ei püüa, ei saa nad sellega siiski hakkama. Nad töötavad varahommikust hiliste õhtutundideni, rügavad tolmus, mustuses ja umbsus ning majas nagu poleks midagi süüa, pole ikka veel midagi.
Kõigest sellest omavolist väsinud noor ja nägus Becker otsustab oma rahulolematust avalikult ja valjuhäälselt väljendada, misjärel ta hakkab omanikuga ise vaidlema. Tootja Dreisiger on maruvihane. Ta karjub, et see jultunud Becker on üks neist joodikutest, kes just eile tema maja lähedal vulgaarseid laule karjus. Raevust enda kõrval loeb omanik hetkel kudujat, loobib talle raha, samal ajal kui mitu münti lendas külili ja veeres helina saatel põrandale. Becker on ka vihane ja visa ning seetõttu annab omanik korraldusi ning tehases õpipoiss olnud poiss korjab laiali pudenenud vahetusraha kokku ja annab vallandatud kudujale.

Üks järjekorras olnud poistest kukub näljast minestama. Omanik on nördinud ega suuda mõista vanemate julmust ja südametust, kes saadavad oma lapsi nii raske koormaga. Kohe käsib ta lastelt kangast mitte vastu võtta, sest kui, hoidku jumal, midagi juhtub, siis tema on see, kelle külge see kõik kinni lööb. Ta hakkab hädaldama, et ainult tänu temale, nende heategijale, on kudujatel nii suurepärane võimalus elatist teenida, kuid kui ta selle tänamatu töö lõpetab, saavad nad kõik kindlasti teada ja alles siis hindavad nad seda, mida nad on kaotanud. Pärast selle pika ja haletsusväärse kõne lõpetamist märgib omanik kohe, et on valmis palkama veel kaks tuhat töötajat; ta märgib, et võite tingimuste kohta Pfeifferilt küsida. Lisaks saavad kudujad teada, et hindu hakatakse taas alandama ja hakkavad seetõttu vaikselt nördima, kirudes kõike siin maailmas.

Endine kuduja Baumert, kes jäi tööta ja on nüüd sunnitud elatist teenima korvide punumisega, üürib koos perega talupoeg Wilhelm Ansorgelt väikest tuba. Elanikud võlgnevad omanikule juba kuue kuu viibimise eest ja ta on siiralt mures, et kohalik poepidaja võib tema väikese maja võlgade eest võtta. Kuigi Baumerti haige ja alati väsinud naine, tütar ja nõrganärviline poeg kangastelgede juurest ei lahku, ei lahenda see sugugi pere materiaalseid probleeme. Ühel päeval tuleb nende naaber Frau Heinrich peotäit jahu või kartulikoori laenu küsima: tal oli majas üheksa väikest last, kuid Baumertid keelduvad temast: neil endil pole majas ainsatki puru ja seetõttu jääb üle vaid loota, et isa, kes kauba tootjale tõi, saab raha ja suudab vähemalt midagi toidust osta.

Lõpuks naaseb Robert Baumert ja koos temaga saabub pensionil sõdur ja endine naaber Moritz Jäger. Ta ütleb, et linnas elavad hulkuvad koerad palju paremini kui külaelanikud. Moritz kinnitab endistele naabritele, et isegi sõdurite seas on elu palju parem kui siin.
Pannil säriseb kõhna koera praeliha, mis paraku kogemata nende õuele eksis. Moritz võtab välja pudeli viina, misjärel nad vestlevad rahulikult rõõmutust ja lootusetust olemasolust. Varem oli kõik hoopis teisiti: vabrikuomanikud ise elasid hästi, kuid töölisi ei unustanud. Kõik on muutunud, nüüd riisuvad need vereimejad kõike enda jaoks ja nad ei hooli inimestest. Robert ütleb, et Jaeger, elus palju näinud mees, kes oskab isegi lugeda ja kirjutada, on see, kes suudab koos omanikuga õnnetute kudujate eest seista. Natuke vaevlev Moritz lubab Dreisigerile kindlasti puhkuse korraldada, seda enam, et ta on juba Beckeri ja tema kamraadidega kokku leppinud, et laulab omaniku akende all “Verevanni” – laulu, mis tootjat nii solvas. Pärast selle lubaduse andmist hakkab ta seda rõõmutut laulu laulma ja kõik kokkutulnud tarduvad, kuulates leina, valu, meeleheite ja vihkamise sõnu.

Saabub tootja Dreisiger kauba kohaletoimetamise päev. Kõige kirevam seltskond koguneb Scholz Welzeli kõrtsi. Üks külla tulnud müüja lihtsalt ei suuda mõista neid kohalikke kombeid, nimelt enda võlgadesse ajamist, millest siis pole võimalik vabaneda ja surra. Ka omanik ise ei saa aru, miks täna selline kisa on. Puusepp Wigand seletab talle aeglaselt, et lisaks kauba üleandmisele matavad nad täna ka ühte kangakudujatest, kes lõpuks kannatas, jättes hinge õiglasele kohtumõistmisele.
Toona kõrtsi kogunenud kangakudujad ei kõhelnud oma näoilmetes ja eriti ei peenutanud sõnu, sõimades kõiki: valitsus - kes nende arvates ei taha näha, kuidas rahvas kannatab ja on. vaesunud, talupojad, kes maksavad kolm nahka selle eest, mida nad üürivad, aga ka tootjad, maaomanikud ja kõik teised, keda nad mäletavad. Järsku ilmuvad uksele vallandatud Becker ja endine sõjaväelane Jaeger. Nende selja taga tuleb seltskond noori kangakudujaid, kes ei viitsinud juhuslikult sooja viinaklaasi jooma sattunud sandarmile järele andmas. Alkoholist kütnud noorsugu mõnulevad kuulsas “veresaunas”, mille peale korrakaitsja märkab, et politseiülem on selle sütitava laulu laulmise keelanud. See märkus aga kudujaid ei peata ja nad jätkavad oma leinalaulu.

Dreisiger naaseb oma hästi hoitud korterisse ning sisenedes hakkab ta kohe oma ootavate sõprade ees vabandama hilinemise pärast. Ta ütleb, et jäi äritegevusega hiljaks ja just sel ajal kuuleb ta seda rõvedat laulu taas oma maja juures mängimas. Pastor vaatas aknast välja ja hakkas nördima selle üle, et ei laula mitte ainult hoolimatud noored, vaid ka täiskasvanud, juba hallijuukselised kudujad, keda ta pidas jumalakartlikeks ja korralikeks. Tehaseomaniku laste õpetaja püüab tööliste eest seista, öeldes, et tegemist on tumedate inimestega ja väljendavad niiviisi oma protesti, lihtsalt ei tea, kuidas teisiti teha. Tootja saab aga maruvihaseks ja ähvardab koheselt õpetaja vallandada ning käsib siis värvikojas töötavatel töölistel haarata esilaulja tema maja lähedal kudujate hulgast. Kui politseiülem saabub, tutvustatakse talle peamist tülitekitajat – endist sõdurit Jäägerit, kes mõnitab tseremooniata kõiki kohalviibijaid. Politseiülem muutub uskumatult marru ja kavatseb Yeageri oma kätega vangi viia. Ebameeldivast uudisest ei möödu aga palju aega: selgub, et rahval õnnestus laulja ära tõrjuda ning käe alla jäänud sandarmid said lihtsalt peksa.

Tootja Dreisiger on raevukas. Kudujad, kes olid alati olnud tasased ja sõnakuulelikud, olid nende samade humanistide pärast kahtlemata piinlikud just seetõttu, et neile oli pähe puuritud, et nad on kohutavas olukorras. Kutsar kiirustab hobust appi võtma ning paneb lapsed ja nende õpetaja vankrisse: kui kõik nii jätkub, on ta iga minut valmis lahkuma.
Pastor püüab rahvaga rääkida, kuid kirikuminister ja kõigi kannatajate kaitsja ei käitu kuigi kenasti ja lugupidavalt.
Kostab katkiste akende mürinat, siis hakkavad nad meeletult uksi lööma. Dreisiger kogub kiiruga paberid ja ehted kokku ning saadab oma naise vankrisse. Sel ajal tungib tema majja rahvahulk ja hakkab laastamistööd tegema.

Uudis levis kiiresti üle kogu piirkonna. Bilaus, Gilze kudumistöökojas on kogu tema väike pere tööl. Ilmub kaltsukorjaja Gornits ja jutustab, kuidas Peterwaldis löödi vabrik Dreisiger majast välja, misjärel maja ise, laod ja värvimiskojad hävisid.
“Kõik see on tingitud sellest, et purjus valmistaja soovitas kudujatel kinoad süüa, kui ikka kõht tühi on,” resümeeris vanahärra.
Gilse ei suuda aga uskuda, et alandlikud ja töökad kudujad võiksid midagi sellist teha. Möödub väga vähe aega ja lapselaps Gilse, kes käis Dreisigeris lõngajuppe ära viimas, tuli tagasi ja ütles, et leidis tootja hävinud maja lähedalt hõbelusika, esitades selle tõendina. Gilze tahab selle leiu politseisse viia, kuid naine peatab ta, märkides, et selle maha müües saavad nad elada vähemalt mitu nädalat. Ootamatult saabub kohalik arst Schmidt. Ta ütleb, et Peterswaldaust tuleb siia tuhat ja pool inimest ja nad kõik usuvad, et on algatanud revolutsiooni. Ta soovitab mitte liituda mässuliste jõuguga, kuna sõjaväeüksused on juba nende taga. Töötajad teda aga ei kuule, nad on oma hirmudest väsinud ja peale kõige muu polnud neil veel midagi kaotada.
Vihaseid töölisi hävitab Dietrichi tehase ja nende hellitatud unistus täitub – kudujad purustasid vihatud masinad, mis rikkusid nii palju häid inimesi ja jätsid paljud kudujad käsitsi töötama nälga.

Aeg läks ja hakkasid levima kuulujutud väeosade saabumisest. Jääger kutsub üles mitte kartma ja juhib ülestõusu. Kuid töölistel pole relvi ja kivid ei pea vastu vintpüssi löömisele.
Vanamees Gilze jääb kõige toimuva kohta truuks oma arvamusele. Ta usub, et kogu see idee on täielik jama. Ta jätkab tööd ja ta ei hooli kogu sellest liikumisest. Lahtisest aknast lendab eksinud kuul: vanamees kukub juba surnuna masina peale.

Draama “Kudujad” lühikokkuvõtte jutustas ümber A. S. Osipova.

Pange tähele, et see on vaid lühike kokkuvõte kirjandusteosest “Kudujad”. Sellest kokkuvõttest on välja jäetud paljud olulised punktid ja tsitaadid.

Gergart Hauptmann

(Gerhart Hauptmann, 1862-1946)

Gergart Hauptmann on 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse Saksamaa suurim näitekirjanik. Laureaat Nobeli preemia, draamakunsti tunnustatud meister, tõi ta pärast Schillerit taas saksa teatri rahvusvahelisele areenile. Hauptmann oli mitu aastakümmet nagu täpne seismograaf, kes tundis tundlikult oma rahutu ajastu värinaid ja suutis oma parimates draamades esitada elu enda tõstatatud küsimusi. Tema keerulise ja vastuolulise töö põhiprobleemiks oli indiviidi dehumaniseerimise ja inimese vaimse üksinduse probleem kodanlikus ühiskonnas. Hauptmanni loomingulist individuaalsust on võimalik sügavuti mõista, tema suurust ja piiratust mõista ainult seoses tema maailmavaate ja esteetikaga, seoses tolleaegsete ideoloogiliste lahingutega.

Hauptmanni filosoofilise mõtte üks olulisemaid allikaid olid J. Boehme teosed, kelle teosest “Mysterium Magnum” sai “Kudujate” autori teatmeteos. Hauptmanni panteism ulatub suuresti tagasi Boehme'i. Hauptmanniga oli eriti kooskõlas Boehme mõte, et inimene, nagu kõik teda ümbritsev, on osa loodusest ja midagi ei eksisteeri väljaspool emakest loodust.

Suurte mõtlejate suurest ringist, kelle pärandi poole Hauptmann pöördus, oli Goethel suurim mõju tema filosoofiliste ja esteetiliste vaadete kujunemisele. Fausti loojast sai Hauptmanni pidev kaaslane, kes päris Goethe renessanss-valgustusajastu arusaama inimesest. "Kes minu draamad tagasi lükkab," kuulutas Hauptmann, "eitab inimlikkust." Ja üks kirjaniku aforismidest annab edasi tema tõeliselt renessansiaegset imetlust inimese vastu: "Meile pole antud inimesest kõrgemat täiuslikkust tunda." Dramaturg on sügavalt veendunud inimese ammendamatutes võimalustes.

Goethe ja saksa darvinistliku bioloogi Haeckeli materialistlikud traditsioonid, mis on suuresti päritud Hauptmannilt, inspireerisid tema loomingut humanistliku paatosega. Nendele traditsioonidele tuginedes jõuab Hauptmann kõige olulisema järelduseni, et "ainult reaalsus saab loovuseks materjali pakkuda". Väljendatud hinnangust sai Hauptmanni esteetika üks alusprintsiipe, mis andis talle võimaluse orgaaniliselt ühendada ühte kunstisüsteemi nii väljendunud realistlikud kui ka sümbools-romantilised elemendid.

Hauptmann pöördus pidevalt tagasi idee juurde kunsti ja elu lahutamatust seosest. Juba 80ndate lõpus. Hauptmann arendab oma realistliku kunsti kontseptsiooni. Vastupidiselt Goltzi naturalistlikule doktriinile, mis nõudis kunstnikult elu fotograafilist kopeerimist, kuulutab Hauptmann realistliku tüpiseerimise põhimõtet.

Hauptmann uskus, et näitekirjaniku peamine eesmärk on kujutada inimese vaimset elu. "Seal on vaimne akt," kirjutas ta, "ja näitekirjanik peab ennekõike suutma seda protsessi näidata." Dramaturg Hauptmanni uuendus seisnes selles, et tema näidendites ühendati täpne ja detailne välismaailma kujutamine inimese vaimse elu reprodutseerimisega. Hauptmann rakendab kunstipraktikas oma programmilist esteetilist teesi: "Kunsti objekt on alasti hing, alasti inimene."

Dramaturg Hauptmann on eelkõige karakteriuurija. Ta keeldub armusuhtest, keerulisest süžeest, arvates, et mida lihtsam on süžee, seda rikkam on tegelane. Hauptmann loob koos Ibseni ja Shawga ideoloogilise, problemaatilise uue aja draamat.

Loomulikult kasutas naturalismi järgi kujunenud kunstnik Hauptmann paljusid uue koolkonna avastusi ja leide: sotsiaalsete teemade avardumist; ühiskonna kujutamine selle sotsiaalsetes kontrastides; tähelepanelik tähelepanu päeva kõige pakilisematele probleemidele; oskust valvsalt jälgida ja joonistada igapäevareaalsust. “Kudujate” autor läks aga rahva kujutamisel loodusuurijatest palju kaugemale.

Ta sõnastas oma arusaama rahvusest järgmiste sõnadega: "Rahvas ja kunst on lahutamatult seotud nagu muld ja puu, nagu aednik ja viljad." Teatri rahvuslikkuse idee oli Hauptmanni esteetika üks juhtivaid. Samas oli Hauptmann suuresti seotud naturalismiga. Näiteks jagas ta ideed inimese passiivsusest ja võimetusest seista vastu sotsiaalsele kurjusele. See seisukoht viis kirjaniku sageli Saksamaa ajaloo otsustavatel hetkedel poliitilise neutraalsuseni, kunstiliste kujundite loomiseni, millel puudus aktiivsus ega kangelaslikkus. Mõnikord hindab Hauptmann bioloogiliste tegurite tähtsust üle ja püüab inimtegevust ja oma psühholoogiat seletada ainult nendega.

Hauptmann sündis Sileesia kuurortlinnas Obersalzbrunie's. Tema vanaisa oli kuduja ja rääkis pojale oma kibedast elust ja kudujate võitlusest. Seejärel sai vanaisa hotelli omanikuks, mille päris tulevase kirjaniku isa. Alates lapsepõlvest jälgis Hauptmann hotellis ja väljaspool selle seinu erineva sotsiaalse staatusega inimesi. Ta tundis siirast kaastunnet söekaevurite, taksojuhtide ja pesurite vastu, kelle elu ta hästi tundis. Põllumajandusfarmis õpipoisina töötades sai ta omal nahal teada maatööliste raskest olukorrast. Breslaus õpib Hauptmann kunstikoolis. Tema kogemus skulptuuris jättis tema kunstitöösse vaieldamatu jälje. Hauptmanni ideoloogilise kujunemise jaoks olid olulised õpingud Jena ülikoolis, kus ta osales Ernst Haeckeli loengutel. Alates 1885. aastast elas Hauptmann Berliini eeslinnas Erkneris. Ta kohtub juba kuulsate noorte kirjanike Heinrich ja Julius Harti, Goltzi, Schlafiga – saksa naturalismi rajajate ja teoreetikutega.

Hauptmann tundis suurt huvi filosoofiliste ja sotsiaalsete probleemide vastu, luges sotsialistliku ajakirjanduse, Marxi ja Darwini teoseid. Teadlikku sotsialisti temast siiski ei saanud, kuigi tal säilis kogu elu kaastunne ebasoodsas olukorras olevate inimeste vastu. Hauptmanni lemmikkirjanikud olid Ibsen, Zola, Tolstoi, Dostojevski, Turgenev, Georg Büchner. Ta tundis huvi teatri vastu ja võttis näitlejatunde.

Hauptmanni kirjutamisanne avaldus kohe erinevates žanrites. Enne näitekirjanikuna leidmist proovis Hauptmann kätt lüüriku ja prosaistina. Ta kirjutas luuletusi, lugusid ja romaane kogu oma pika eluea jooksul. Tema dramaatiline looming ühendab orgaaniliselt lüürilisi ja eepilisi põhimõtteid, olles üks Hauptmanni näidendite iseloomulikke jooni.

Hauptmann debüteeris kirjanduses jutuvestjana, kirjutades 1887. aastal novellid “Maslenitsa” (Fasching) ja “Raudteevaht Thiel” (Der Bahnwärter Thiel). Need näitasid kirjaniku oskust joonistada inimeste keskkonnast tegelasi, taasluua täpselt ja täpselt pilte ümbritsevast reaalsusest. Oluline on rõhutada, et Hauptmai avab samaaegselt oma kangelaste sisemaailma, mis on asetatud kriisi-, pöördelistesse olukordadesse. Thieli kujund on paljuski Hauptmanni loomingule omane ja aimab ette näiteks kaarikumees Henscheli kuvandit samanimelisest näidendist.

Päev 20. oktoober 1889 sai tähenduslikuks mitte ainult Hauptmanni loomingulises biograafias, vaid ka Saksa teatriloos. Sel päeval tuli Berliinis teatriühingule "Vaba lava" lavale Hauptmanni esmasündinu draama "Enne päikesetõusu" (Vor Sonnenaufgang). Näidendi ümber rullus lahti äge poleemika, mis polnud niivõrd kirjanduslikku ja esteetilist, vaid pigem sotsiaalpoliitilist laadi. Kodanlikke kirjanikke ei rõõmustanud näidendi kodanlusevastane, sotsiaalselt süüdistav iseloom. See oli tõesti "sotsiaalne draama", nagu autor seda kirjeldas. Nagu teised loodusteadlastest kirjanikud, pöördub Hauptmann põletamise poole sotsiaalsed probleemid; ta on sügavalt mures töölisklassi olukorra pärast, mis 80ndate lõpus. juhtis aktiivset ühiskondlikku võitlust Bismarcki poliitika vastu.

Hauptmann valis süžee, milles F. Mehringi sõnade kohaselt „ kaasaegne elu lööb tõesti tugeva ja kuuma pulsiga" 1 . Draama põhikonflikt on sotsiaalset laadi – see on konflikt kodanliku omaniku Hoffmanni ja omakasupüüdmatu ühiskonnareformaatori Loti vahel. Nende dialoogidest-vaidlustest saab avalik arutelu meie aja pakiliste küsimuste üle.

Draamas on kolm peategelast: Lot, Hoffmann ja Elena. Rikka talupoja Krause tütar Elena asub kohe Alfred Loti poolele. Ta vihkab oma keskkonda ja... tema sugulased, kes sattusid kõlvatusse, eriti insener Hoffmann, kes abiellus oma õega rikkuse nimel.

Hoffmann vihkab ja põlgab töörahvast ja neid, kes mõtlevad oma olukorra parandamisele. Ta näeb Lotis ohtlikku vaenlast, kes seab ohtu tema heaolu. “Te peate veel kõvemini käega lööma, te, kes te rahvast rikute! - ütleb ta varjamatu vihkamisega. - Mida sa ütled? Külvade kaevurite seas rahulolematust, õpetate neid nõudma ja nõudma, erutate neid, kibestate neid, õpetate neile kangekaelsust ja sõnakuulmatust.

Peategelaste tegelased ja ideaalid paljastuvad söekaevurite eluteemalise arutelu käigus. Lot püüab muuta töötajate elu õnnelikumaks. Ega asjata toimetas ta “Tööliste tribüüni”, nimetati “kõige kallima rahvahulga” (nagu Hoffmann töölisi nimetab) Reichstagi kandidaadiks ja oma ideede pärast vangistati. Ja te usute teda, kui ta ütleb: „Minu võitlus on võitlus universaalse õnne nimel. Et ma saaksin õnnelikuks, peavad kõik mind ümbritsevad inimesed õnnelikuks saama. Selleks peavad kaduma vaesus ja haigused, orjus ja alatus.

Mõned Loti väljaütlemised, mis lähevad üle monoloogideks, on teravalt süüdistavad, kodanlusevastased. Nördimuse ja valuga räägib ta näiteks seebitöölise traagilisest saatusest, kes oli sunnitud täiesti haigena vabrikusse tööle, et oma lapsi toita ja kes Loti ees töötades suri. Loti sõnu täiendab Elena lugu kahe kaevanduses hukkunud noore kaevuri surmast, rikka mehe Shtrekmani mainimine, "kes sunnib töölisi ise nälgima ja oma koeri kookidega söötma".

Lot teeb sotsiaalse üldistuse: "Kuhu iganes sa vaatad, on julmus julmuse järel."

Alfred Loth, kes tuli Witzdorfi tööliste elust uurimust kirjutama, pole aga tõeline sotsiaaldemokraat. Ta meenutab pigem hilinenud utoopilist sotsialisti, kes opereerib üldhumanistlike vormelitega; ta pole sugugi sõjakas sotsialist ega klassivõitleja. Hauptmanni piiratud ja ebaselged ühiskondlikud positsioonid ei andnud talle võimalust luua aktiivse positiivse kangelase kuvandit. Pilt Lotist osutus ratsionaalseks ja skemaatiliseks.

Vastupidiselt Goltzi ja Schlafi esteetilisele doktriinile annab noor näitekirjanik laiaulatuslikke üldistusi olulisematest elunähtustest, ehitab oma loomingut teatud määral üles vastavalt diskussioonidraama tüübile, ei varja oma sümpaatiaid ja mittemeeldimisi. Autor kasutab teravat ja vahetut ideede kokkupõrget, mis iseloomustab paljusid tema järgnevaid draamasid.

Kriitilises kirjanduses vaadeldakse draamat “Enne päikesetõusu” puhtalt naturalistlikuna, märkamata selle realistlikku algust. M. Gorki arvas, et "see on Hauptmanni näidendite paremik", kes suutis maalida üllatavalt elava pildi. Kõik episoodilised näod, kuigi neil on mõned haruldased jooned, on elusad ja selged” 2. Muidugi sisaldab lavastus ka palju naturalistlikke momente: liialdatud tähelepanu pärilikkuse ja perekonna degradeerumise probleemile. Joodik Krause ja tema abikaasa Kaali joonistades teravdab Hauptmann naturalistlikke detaile. Draama on üleküllastunud dialektismidest, mis ei ole alati vahendiks tegelaste iseloomustamiseks.

Hauptmanni teine ​​näidend “Leppimispüha” (Das Friedenfest, 1890) on naturalismiga tihedamalt seotud kui ükski teine. Ibseni mõjul kirjutatud see esitab kodanliku perekonna probleemi, kujutab selle lagunemist ja lagunemist. Erinevalt esimesest "sotsiaalsest draamast" nimetas Hauptmann teist "perekonnakatastroofiks" ja keskendus dr Scholzi perekonna psühholoogilistele äpardustele ja vaimsetele ahastustele. Sotsiaalne teema kõlab näidendis väga vaoshoitult ning esiplaanile on toodud pärilikkuse idee.

Nagu Zola, goncourtid ja nende saksa järgijad, uurib Hauptmann üksikasjalikult närviliste, sügavalt kannatavate inimeste füüsilisi ja moraalseid haigusi. Ta kujutab halastamatu järjekindlusega peresidemete lagunemist; See näitab üksikasjalikult, kuidas tagakiusamismaania viib perekonnapea surmani.

Siiski ilmnevad selles näidendis läbi tegelikkuse naturalistliku kujutamise mingil määral ajastu jooned. Kodanliku perekonna kokkuvarisemine andis tunnistust kapitalistliku maailma sotsiaalsete ja moraalsete aluste laiemast kriisist.

Näidend “Üksikloomad” (Einsame Menschen, 1891) võimaldas Hauptmannil pääseda paljude Euroopa teatrite lavadele, tehes temast ühe silmapaistvama näitekirjaniku Saksamaal. Selles varajases draamas joonistuvad välja motiivid ja kunstilised jooned, mis saavad omaseks paljudele dramaturgi järgmistele teostele. Autor paljastab kodanliku maailma ühe paljastavama nähtuse - inimese sügava üksinduse, võimatuse leida selles ühiskonnas inimestevahelisi lähenemisviise. Humanistlik kirjanik Hauptmann, olles valusalt teadlik moraali- ja eetiliste standardite kriisist, tõstatab inimese isiksuse väärtuse küsimuse ja kaitseb seda kirglikult humanistlikust positsioonist. Just selles, mitte perekondlikes küsimustes, peitubki näidendi filosoofilise ja moraalse kontseptsiooni alus.

“Lonely” loomise tõukejõuks olid nagu Hauptmannile kombeks elavad vaatlused; eelkõige muretses näitekirjanik oma venna Karl Hauptmanni, tüüpilise intellektuaali, keskkonna ja lähedaste inimeste poolt valesti mõistetud saatuse pärast. Hauptmann püüab aga anda konfliktile ja kujunditele üldistava iseloomu. Johannes Fockerathi meeleolu ja vaimne draama viitavad tervele põlvkonnale tolleaegsest arenenud saksa intelligentsist.

“Üksiklased” on realistlik näidend, mis on üles ehitatud peategelase ja ümbritseva kodanliku keskkonna ägedale kokkupõrkele. Iv. Franco kirjutab: "Autor hoiab visalt kinni reaalsuse pinnasest, tõmbab elavaid inimesi, näitab silmapaistvat individualiseerimisannet ja samas on draama aluseks üks meie sajandi suurepäraseid ideid - idee Inimmõtte ja inimtunde vabastamine vananenud traditsiooni köidikutest” 3.

Peamine filosoofiline ja moraalne konflikt, mis näidendi aluseks on ning mis määras selle ülesehituse ja vaidluste olemuse, on teravalt aktuaalne. Etenduse viies vaatuses rullub lahti diskussioon elus uusi teid otsiva inimese ning religiooni, kiriku ja lagunenud moraali pooldajate vahel. See on kokkupõrge Ernst Haeckeli õpilase Johannes Fockerathi, kes on uhke oma materialistliku õpetaja üle, ning Jumala ja preesterluse kaitsjate vahel.

Moraalne ja psühholoogiline duell Johannese ja tema ideoloogiliste antagonistide (pastor, Johannes Fokerati vanemad) vahel süveneb iga teoga ja annab ühtsuse kogu näidendile. Vene üliõpilase Anna Mapi saabumine teravdab dramaatilist võitlust ja viib passiivse kangelase Johannese surmani, kes ei leidnud väljapääsu. Hauptmanni loomingus (“Uppunud kella”, “Michael Krameri”, “Enne loojangut”) läbivaks muutub kujutlus rahutust, otsivast intellektuaalist, muserdatud julmast filistikeskkonnast.

Koos Anna Mapiga on lavastuses veneteemaline. Filmi “Üksik” vaataja kuuleb kuulsat vene revolutsioonilist laulu “Raske vangistuses piinatud” ja on tunnistajaks tegelastevahelisele vaidlusele Garshni loo “Kunstnikud” üle. Fokerat (ja tema suu kaudu autor) kuulutab "puhta kunsti" tagasilükkamist ja kaitseb ühiskonnale kasulikku kunsti.

Intriigide ja keeruliste süžeepööreteta Hauptmanni draama on tähelepanuväärne tegelaste meisterliku iseloomustamise poolest, mida näeb ja tabab innukas vaatleja-psühholoog. Ta uurib inimese vaimset elu kõigi selle nüanssidega; hästi arenenud dialoog annab tegelaste meeleolude peene analüüsi; Lavastuses on suur roll alltekstil.

K. S. Stanislavski ja V. I. Nemirovitš-Dantšenko lavastasid 1899. aastal Moskva Kunstiteatri laval suurepäraselt “Üksikukesed”, tõlgendades draamat Tšehhovi näidenditega kooskõlas moraalse ja filosoofilisena.

"The Weavers" (Die Weber, 1892) oli Hauptmanni dramaatilise loovuse tipp. Ta tegutses siin uuendusliku kunstnikuna, kes esimest korda jäädvustas ajastu olulisemad sotsiaalsed konfliktid Saksa ja Euroopa draamas. Friedrich Wolf märkis, et selline näidend nagu The Weavers "õigustas väga dramaturgi kutset: olla ajastu südametunnistus!" 4.

Hauptmann saavutas ideoloogilised ja kunstilised kõrgused eelkõige seetõttu, et F. Mehringi sõnade kohaselt „hakkas ta ammutama elavast kevadest – tõelisest sotsialismist”.

Hauptmanni pöördumise tungivale sotsiaalsele teemale dikteeris tegelikkus ise, mis tõi selle teema esiplaanile. M. Galbe, A. Goltz, M. Kretser ja paljud teised kirjutasid masside vajadusest ja kannatustest. Päevakorras oli sotsiaalteema. Valinud oma näidendi teemaks 1844. aasta Sileesia ülestõusu, räägib Hauptmann eelkõige 90ndate Saksamaa probleemidest.

Juunimässu sotsiaalpsühholoogilise õhkkonna sügavamaks tunnetamiseks lähevad 1891. aasta dramaturgid veriste sündmuste toimumispaikadesse. Hauptmann kontrollis hoolikalt oma isiklikke muljeid ja isa lugu ajalooliste dokumentide ja ajaloolaste töödega. Kõige enam toetus ta tähelepanuväärse sotsialisti, Marxi võitluskaaslase Wilhelm Wolfi kirjutatud teosele “Vajadus ja mäss Sileesias”. Samas ei kasutanud “Kudujate” autor mitte ainult faktilist materjali, vaid võttis suures osas omaks V. Wolfi püstitatud ülestõusu kontseptsiooni.

Esmakordselt Saksa laval sai näidendi aluseks klassikonflikt otseselt avatud vormis ning massid ei olnud taustaks, vaid aktiivseks jõuks. See näitas näitekirjanik Hauptmanni uuenduslikkust.

“Kudujates” on ühelt poolt Sileesia külade julmalt ekspluateeritud inimesed, teiselt poolt vabrikuomanikud, rõhujad, keda kehastab Dreisiger. Näidendi tegelased on rühmitatud nende kahe sotsiaalse pooluse ümber.

Ürituste laiaulatusliku kajastamise poole püüdlemine, atmosfääri taasloomine avalikud suhted ja sotsiaalse olukorra üksikasju, tutvustab Hauptmann näidendis enam kui nelikümmend tegelast, kes esindavad erinevaid klasse ja elukutseid. Keskseks kangelaseks saavad kudujad, massid. Hauptmann ei ehita "Kudujate" süžeed ühe peategelase ümber, nagu see oli traditsioonilises draamas, vaid loob täpselt ja erksalt joonistatud rahvastseene, mis võimaldavad mõista tolleaegseid põhiprobleeme.

Dramaturg ühendab selle suure üldplaani üksikisiku vaimse elu peene psühholoogilise uurimisega. Rahvastseenide kangelased pole staarid, vaid erksalt joonistatud isikud. Hauptmann paljastab omaduse, mida I. Franko täpselt nimetas „kui silmapaistvat individualiseerimise kingitust”. 5

Näidendi peategelane – inimesed – koosneb paljudest tegelastest, kellest igaüks oma individuaalsete joontega aitab luua Sileesia tööliste üldportree. Hauptmann joonistab tõelise oskusega rahvategelasi; tema tegelased räägivad rahvakeeli (esialgu kirjutati näidend Sileesia murdes).

Esimene vaatus on sisuliselt lai ekspositsioon, maalides elava pildi sotsiaalsest keskkonnast, milles dramaatiline võitlus lahti läheb. Samas joonistuvad teravalt välja tegelased, kes sellesse võitlusse astuvad. Julguse ja inimväärikuse tunnetusega noor kuduja Becker esitab tootjale Dreisigerile ulja väljakutse. Nende kokkupõrkes tuleb avalikult esile näidendis kajastuv põhikonflikt. Siin on esialgne olukord selgelt välja toodud, mis seejärel saab edasise lahenduse. Becker mõistab hukka kudujate higist ja verest kasu saava vabriku ning Dreisiger pöördub demagoogia poole, püüdes näidata end peaaegu tööliste heategijana.

Näitekirjanik täiendab ja tugevdab välist konflikti sisemise konfliktiga. See kehtib ka selliste tegelaste kohta nagu Baumert ja Gilze. Samuti tuleb märkida, et vana mehe Baumerti ja teiste kuvand on antud dünaamikas, evolutsioonis, mis eristab "Kudujaid" staatilisest naturalistlikust "Zustanddramast" ("riigidraamast") ja just seda tüüpi draamale. et paljud uurijad omistavad lavastusele, nähes selles viit eepilist stseeni, millel puudub sisemine seos ja liikumine).

“Kudujates,” kuulutas Hauptmann, “dramaatiline tegevus 1.–4. vaatuseni suureneb kogu aeg ja 5. vaatuses katkeb” 6. Autoriga võib nõustuda. Esimeses neljas vaatuses on ilmekalt kujutatud, kuidas kudujate viha küpseb, viies nad lahtise mässuni, mida kujutatakse finaalis. Igas aktis arendatakse järjepidevalt juhtivat teemat ja realiseeritakse keskne konflikt.

Eriti tugevalt tuleb esile kudujate raske olukord teises vaatuses, mille tegevus toimub kuduja Ansorge majas. Lavaliste suundade roll on siin väga märkimisväärne. Sellest areneb ilmekas, emotsionaalselt rikas pilt kudujate elust. Märkus ei ole mõeldud ainult koha ja aja määramiseks. See annab üksikasjalikul kujul iseloomuliku üldistatud portree ebasoodsas olukorras olevatest meeleheitel kudujatest.

Eraldi sõdur Moritz Jägeri saabumisega dramaatiline pinge kasvab. Ta tutvustab kudujatele laulu “Verine kohtuotsus”, mis neid köidab. Täis viha ja kurbust saab sellest laulust teose ideoloogiline ja kompositsiooniline tuum. See kõlab näidendi kõige intensiivsemates pöördepunktides, andes sellele terviklikkuse ja sisemise ühtsuse. Laul aitas kudujatel oma olukorda mõista, see kutsub üles solidaarsusele võitluses ärakasutajate vastu. Vanamees Anzorge, tema sõnadest erutatud, hüüatab: "Ma ütlen teile, see kõik tuleb murda. Kohe! Me ei talu seda enam! Ei saa taluda! Tulgu mis tuleb!"

3. vaatuses ilmuvad uued kangelased. Nende märkustest võime järeldada, et töörahva vaenlased on kodanlus, feodaalid, vaimulikud ja kodanlik-junkuririik tervikuna. Hauptmann rõhutab seega, et kangakudujate esinemine ei olnud lihtsalt toidumäss, vaid sotsiaalse protesti väljendus.

Neljandas vaatuses näeme Dreisigeri luksuslikku maja, mis vastandub kudujate armetutele majakestele. Sellesse kodanlikku tsitadelli koondas näitekirjanik kõik need, kes kudujatele vastu seisavad. Siin on pastor, politseiülem ja sandarm.

Kudujad hävitasid Dreisigeri maja. Tootja ja tema perekond põgenevad argpükslikult. See on kulminatsioonihetk, mis määrab kiire tulemuse. See tuleb 5. vaatuses ohjeldamatult.

Stseen muutub taas. Meie ees on Langenbilau küla, kuhu peagi valgub sisse mässajate voog. Nad ei võpatanud, kui kostis püssipauk ja veri voolas. Preisi vägede julmuste pärast nördinud kudujad asuvad pealetungile. Näidend lõpeb sõdurite taandumise ja tööliste võiduga. Ja ometi on „Kudujate“ lõpp, nagu paljude teiste Hauptmanni näidenditegi, lõpetamata, mis annab alust erinevatele tõlgendustele. Ja peamiselt seetõttu, et Hauptmann ei anna vanahärra Gilse absurdsele surmale selget autorihinnangut. Tekib küsimus, miks tapab autor kuduja, kes jäi lahingust eemale ja ei olnud mässajatega solidaarne? Gilse surma ei saa (kui näidendit õigesti lugeda) tõlgendada kui tõendit revolutsioonilise tegevuse mõttetusest või religioosse alandlikkuse jutlustamisest (kuigi paljud kirjandusteadlased teevad selle järelduse). Otse vastupidi. Hauptmap veenab kapitalistliku orjuse vastu mässanud kangakudujate vennaliku solidaarsuse õigsuses. Vanem kuduja Baumert, kartmatu kuduja Louise ja isegi allaheitlik Gottlieb mõistavad hukka uskliku Gilse kuulutatud alistumise ja usulise alandlikkuse. "Kas me oleme hullud koerad? - hüüatab ta. Kas me ei peaks leiva asemel täppe sööma?"

Lisaks autori tahtele kujunes “Kudujatest” julge sotsiaalne ja moraalne tegu, mis pani tööliste vaatajate südamed südamesse. Saksamaal “Kudujate” ümber puhkenud dramaatiline lahing näitab selgelt Hauptmanni loomingu revolutsioonilist tähendust. Näidendist sai terava ühiskonnakriitika dokument ja seda kasutasid laialdaselt Saksa sotsiaaldemokraadid. Venemaal tõlkis “Kudujad” esmakordselt A. I. Elizarova-Uljanova 1895. aastal ja levitati illegaalselt tööliste vahel.

Lavastuses “Kobrakasukas” (Der Biberpelz, 1893) jätkab Hauptmann “Kudujates” alustatud sotsiaalkriitilist joont. Vastupidiselt kergele meelelahutusele, mis eristas Saksa 90ndate komöödiaid, loob Hauptmann suurepärase ideoloogilise sisuga komöödia. Selles on täisverelised tegelased, kellel on särav ja ainulaadne isiksus. Dramaturg loobub komöödiate loojate poolt nii sageli kasutatud tegelaste kujutamise klišeelistest võtetest, puhkpillielementidest, traditsioonilistest armupaaridest, “äratundmise” motiividest, eksponeerimise ja pealtkuulamise efektist.

“Kobrakasukas” on tegelaste satiiriline komöödia, millel puudub väline meelelahutus ja intriigid. Selle süžee areneb lihtsalt, varastatud kasuka saladus on publikule ette teada.

Autori märkus näitab täpselt ära tegevuskoha – Berliini äärelinna. Uus politseiringkonna ülem parun von Verhan on siin valitsenud üle kahe kuu. Sel ajal, kui see rumal ja enesetäielik ametnik ajab usinalt “riigikurjategijaid”, toimub külas kahel korral vargusi: esmalt varastati rentnik Krugerilt kaks tihumeetrit küttepuid, seejärel koprakasukas. Seda teeb nutikas pesunaine Frau Wolf peaaegu politsei silme all, kes ei täida oma otseseid kohustusi, vaid ajab taga väljamõeldud kurjategijaid. Publiku tähelepanu ei ole suunatud mitte sellele, kes kasuka varastas (see on teada algusest peale), vaid kohtuprotsessi käigule, mille käigus paljastuvad tegelaste karakterid ja kujutatava ajastu tüüpilised jooned. Hauptmann määratles selle ajastu väga täpselt: „Tegevuse aeg on lõpp. 19. sajandi 80ndad." Sulgudes sisalduv täpsustus – “võitlus seitsmenda aastapäeva eest” 7 – on äärmiselt tähenduslik: sellega rõhutas Hauptmai näidendi sotsiaalpoliitilist eripära. Näitekirjaniku piitsutamise objektiks oli Wilhelmine Saksamaa politseiriigiaparaat, mis neil aastatel uut jõudu ründas sotsialistlikku liikumist.

Komöödia on selgelt läbimõeldud ülesehitusega, mille määrab autori ideoloogiline plaan. Lavastuse keskmes on kaks peategelast: politseiringkonna ülem von Wergan ja pesunaine Hunt. Neli paralleelset vaatust viivad vaataja kaks korda Hundiema majja ja kaks korda Vergani kabinetti. See ainulaadne konstruktsioon võimaldab Hauptmannil erakordse selgusega joonistada pea- ja kõrvaltegelaste tegelasi, näidata nende välisilme ja sisemaailma tunnuseid. Frau Wolf köidab vaatajat oma lahkuse ja energiaga, leidlikkusega ja terve mõistus. Tal on vankumatu optimism, huumorimeel ja erakordne mõistus.

Pesumees Wolf, rahva naine, vastandub tüüpilisele Preisi ametnikule Verganile. Seda satiirilist kujundit luues kasutab dramaturg groteski ja teravdab jooni, kuid pilt ei osutu sugugi karikatuurseks. Just sellistel verganitel puhkas Wilhelmine Saksamaa. Hauptmanni satiir omandab laia ja terava iseloomu 8 .

Impeeriumi politseisüsteemi sümboliks kasvav Vergani kuvand on üles ehitatud välimuse ja olemuse kontrastile. See kujutis, mis nagu peegel jäädvustas preisluse kõige tüüpilisemad jooned, aimas suuresti Heinrich Manni kangelaste individuaalseid jooni.

Näidendi “Florian Geyer” (1896) keskmes on taas masside saatus. Hauptmann pöördus siinkohal Saksamaa talurahvasõja teema juurde. Vastupidiselt šovinistlikule ajaloolisi teoseid Wildenbruck ja Dahn, kes idealiseerisid Hohenzollerni režiimi, püüab Hauptmann maalida tõetruu pilti 1525. aasta talupoegade ülestõusust.

Erakordse hoole ja hoolsusega uurib Hauptmann arhiiviallikaid, ajalooteoseid ja erinevaid 16. sajandi kunstimälestisi. Ta teeb reisi Frangimaale, talupoegade ülestõusu paika. Lavastuses reprodutseerib Hauptmann suure osavusega 16. sajandi dramaatiliste sündmuste värvi ja atmosfääri; kujutab talurahvalaagri kirevat rahvahulka, julmi rüütleid ja vaimulikke eesotsas piiskopiga. Näitekirjanik tabas täpselt talupoegade asja reetnud linnakodanike keeruka ja vastuolulise positsiooni.

Kõik tegelased on aga sisuliselt taust, mille taustal paistab silma julge ja ausa rüütli Florian Geyeri traagiline kuju. Vana aadlisuguvõsa võsuke teenib ennastsalgavalt ja ausalt talupoegade ülestõusu põhjust, juhtides “musta salga” - talupoegade armee kõige vapramat. See pilt varjab näidendis esinevaid masse. (Tuleb märkida, et seda ei anta tegevuses ja mitte mässu otsustavatel hetkedel.) Kui “Kudujates” kujutas Hauptmann rahva saatust, luues kollektiivse kangelase kuvandi, siis “Florian Geyeris” kujutas ta rahva saatust. püüab sama probleemi lahendada esitades. esimene kaader üksikust kangelasrüütlist Geyerist. Kuid selle rüütli saatus ei suutnud paljastada "talurahvasõja tragöödiat" (see on näidendi alapealkiri). See peegeldas tõelise historitsismi puudumist Hauptmannis, kes ei näinud talurahvasõja sotsiaalset tähendust ja traagikat. Populaarsed massid esinevad näidendis inertse passiivse jõuna.

Näidend oli laval läbikukkumine. “Florian Geyer” oli liiga venitatud, rohkete tegelastega üle koormatud ning selles valitses üksikute episoodide montaaži põhimõte.

Hauptmann oli ebaõnnestumisest teravalt ärritunud ja loobus Florian Geyerist kavandatud ajaloolisest triloogiast.

Draama-muinasjutt “Uppunud kell” (Die versunkene Glocke, 1896) ei riku sugugi Hauptmanni loomingu realistlikku joont. Autor lükkas ümber arvukate kriitikute arvamuse, kes väitsid, et dramaturgist on saanud sümbolist ja uusromantik. "Muinasjutu kirjutamine ei tähenda realismiga hüvasti jätmist," ütles Hauptmann.

Uppunud kelluke sisaldab Hauptmanni loomingu keskseid motiive. See on kunstniku probleem ja tema suhtumine moraali; humanistliku mõtte kokkupõrge karmi kiriku askeesiga; vilistide, väikekodanliku moraali denonsseerimine.

Hauptmann taasloob suure osavusega saksa mütoloogia hõngu, Sileesia saagasid ja ehitab teose üles tema väljamõeldud žanri tunnuste järgi, mis on märgitud alapealkirjas "Ein deutsches Märchendrama" (Saksa muinasjutudraama).

Draama peategelane meister Heinrich meenutab mõne näo poolest nietzschelikku kangelast. Lavastus ei ülista aga Nietzschet sugugi, nagu mõned uurijad väidavad. Vastupidi, see näitab sellise kangelase allakäiku ja on sisuliselt poleemika Nietzsche filosoofiaga.

Esimeses vaatuses ravib lummavat luule-, ilu- ja loomulikkuse maailma kehastav kuldjuukseline haldjas Rautendelein haavatud Henryt, kes kukkus mäelt alla koos tema valatud kellaga.

Draama süžee vastandub teravalt lõpuga: Heinrichi ja Rautendeleini rõõmus kohtumine esimeses vaatuses annab teed viiendas julmale hüvastijätule: kauni haldja armastus rikutakse, peremees sureb enne päikest. tõuseb. Aktuste ja üksikute stseenide vaheldumine tegude sees ning kangelaste ilmumine on üles ehitatud antiteesi põhimõttele.

Suure osavusega Hauptmann ühendab näidendis kaks tasandit - realistlik, konkreetne ja tinglikult sümboolne.

Oru elanike – pastori, õpetaja ja juuksuri – märkused ja hüüatused toovad elavalt esile nende isiksuse individuaalsed jooned: pastori karm usk, juuksuri teadmatus, õpetaja primitiivne skeptilisus, kes teab. noh, et "kaks korda kaks on neli ja kindlasti mitte viis." Henry ohjeldamatu soov luua uus looming – uus kelluke – põrkub nende vilisti-filisti maailmavaatega. See kunstniku unistuse kokkupõrge ühiskonnaga, nendevaheline traagiline ebakõla on näidendi põhikonflikt. Ideoloogiliselt teravaim on dialoog-vaidlus kiriku karme dogmasid kaitsva pastori ja kirglikult humanistlikke ideaale kaitsva Henry vahel. Meister Heinrich, kellel pole küllaldast tahtejõudu, ei pea aga võitluspingele vastu ja sureb.

Kaks viimast vaatust on traagiline lugu lüüa saanud Henryst, "päikese rüütlist".

Lavastus "Kandja Henschel" (Fuhrmann Henschel, 1898) näitab selgelt, et Hauptmanni teater on oma olemuselt traagiline teater, mis tabab kodanliku ühiskonna kriisinähtusi. A. M. Gorki märkis omal ajal ühe Hauptmanni põhijoonena, et ta "tunneb elu traagikat".

“Vedaja Henschel” on elav realistlik teos Sileesia elust 60ndatel. eelmisel sajandil ja samal ajal draama südametunnistusest, inimväärikust. Lavastus paljastab Hauptmanni kunstniku ühe olemusliku külje – kõrgdraama ja argise autentsuse sulandumise.

Hämmastava osavusega näitekirjanik kujutab hotelli tegevust, mille elanikud moodustavad ühiskonna erinevaid sotsiaalseid kihte. Näeme väikekodanluse hävimisprotsessi, kelle kibedat elu näidatakse tõelise kaastundega. Vana peigmehe Gauff saatus, kes töötas kogu oma elu ja visati seejärel tänavale kasutu asi. Sama dramaatiline on ka endise näitleja Wermelskirchi saatus, kellest sai Vana Luige hotelli kõrtsmik ja läks pankrotti. Hea Ziebengari, “Vana luige” omaniku eluplaanid ja unistused kukuvad kokku.

Erinevalt loodusteadlastest ei püüa Hauptmann detaile kopeerida ega hetki jäädvustada Igapäevane elu. Lükkades tagasi liikumise ja psühholoogilise sügavuseta "seisundidraama", loob ta tegelase, milles ta uurib ennekõike vaimse elu liikumisi, mis määravad süžee arengu, konflikti tähenduse ja traagilise lõpu. . Süžee väline piirjoon on lihtne. Pärast naise surma on Henschelil raske üksi äri ajada, tema laps jäi kodutuks. Majja on vaja tutvustada uut armukest. Kuid seda takistab Henscheli vanne oma surevale naisele, kellele ta lubas töötaja Hannaga mitte abielluda. Pärast valusaid kõhklusi abiellub ta siiski iseka ja ebaviisaka teenijaga. Abieluga kaasneb ebaõnn. Henschel ei suuda kanda teadvust oma süüst, olemasolevast suhtest ja teeb meeleheitel enesetapu.

Need välised sündmused ei ole aga teose olemus. Igapäevaelu traagika, inimvaimu tragöödia saavad kunstilise uurimise peamiseks teemaks. Henscheli sisemine võitlus, tema südametunnistuse piinad on peamine jõud, mis viib tegevuse traagilise lõpptulemuseni.

Joonistades Henscheli olemuse varjatud sügavused ja traagilise lõpu põhjused, kujutab Hauptmann teda kontrastina Hanna Schelile. See antitees määrab suuresti draama kompositsioonijooned. Näidendi tegevuse areng ei tulene mitte niivõrd olukorra muutumisest, kuivõrd peategelaste sisemisest reaktsioonist sellele. Henschel nägi lõpuks läbi Hanna julma ja iseka olemuse. Kuid kõige rohkem murdis teda kohutav mõte, et ta ise on kaotanud oma inimväärikuse. "Minust on saanud halb inimene," hüüatab ta. Kuid Henschel ei taha nii elada ega saa elada. Ring on suletud: "kristalli aus mees" (nagu teda ümbritsevad Henschel nimetasid) peab surema.

Katastroofi valmistasid ette Henscheli sisemised muutused ja välised konfliktid, millest peamine oli konflikt Hannaga. Henschel ei saa aktsepteerida valdava maailma moraalseid põhimõtteid ja teha tehingut oma südametunnistusega. Henscheli järeleandmatus paljastab tema moraalse aluse ja järeleandmatus, mille eest ta maksab oma eluga, teeb temast tõeliselt traagilise kangelase.

Traagilise lõpu humanistlik tähendus seisneb selles, et sa võid ja pead alati inimeseks jääma. Selle mõttega Henschel sureb ja autor veenab meid omamismaailmale väljakutse esitanud lihtinimese hinge suuruses.

A. M. Gorki hindas "Hensheli kandjat" kõrgelt.

Omamoodi jätk “Hanshel the Carrier” on “Rose Bernd” (Rose Bernd, 1903). Jällegi näitab näitekirjanik hämmastava osavusega talutüdruk Rosa saatuse näitel, kuidas traagiline jõuab tavalisse argimaailma. Rahvast pärit mehe draama on sügavalt psühholoogiline ja sotsiaalne. Ausat ja töökat Rosat alandavad mõisnik Flamm ja mehaanik Streckmann, kes lootusetut olukorda ära kasutades võrgutab. Strekmani jälitatud ja oma isa neetud Rosa sooritab kirglikus olekus kuriteo: ta kägistab vastsündinud lapse. Meeleheitel Rose kirub ühiskonnakorda, milles inimväärikust tallatakse, kus puudub õigus armastusele. emaduse pärast. Olles kogenud vaese töötaja kibedat saatust, jõuab Rosa mõttele: "Kogu maailm seisab valede ja pettuste peal."

“Rose Bernd” jätkab ideoloogilise saksa draama traditsiooni, mis kujutas alamklassi tüdruku tragöödiat ühiskonna sotsiaalse ebaõigluse tagajärjena (Margaretist “Faustis” Clarani Hebbeli “Maarja-Magdaleena”).

"Roosi Berndis" lõi Hauptmann realistliku pildi Sileesia külaelust ja värvikatest rahvategelastest. Draama kõlas kui ühiskonnakriitiline teos. Pole ime, et Brecht nimetas seda "revolutsiooniliseks näidendiks".

Viimane Hauptmanni enne Esimest maailmasõda kirjutatud ühiskonnakriitiline näidend oli tragikomöödia “Rotid” (Die Ratten, 1911). Näidendi tegevus toimub Berliini kasarmus ja maja pööningul, kus "valitsevad vajadus, nälg, vaesus ja pahe".

Kodanliku ühiskonna loomalikku olemust ja jõledust on Hauptmann siin kujutanud erakordse teravusega. Pealkiri ise on suures osas sümboolse tähendusega.

Müürsepp Ion ütleb: “Kõik on mäda, kõik siin laguneb. Kõik ähvardab laguneda, kõike õõnestavad rotid ja hiired. Kõik kõikub ja võib iga hetk kokku kukkuda, alustades pööningust endast. Neid sõnu võib kasutada mitte ainult Berliini slummi kohta, kus elavad vaesed, vaid ka kogu Wilhelmine Saksamaa kohta, mille sotsiaalseid hädasid näitekirjanik nägi.

Lavastusel “Rotid” on kaks süžeeliini: üks on seotud Frau Ioni traagilise saatusega, kelle emadusejanu ajab ta hulluks, teine ​​aga Gassenreiteri teatri endise juhi karjääriga. Näitekirjanik loob stseenide veenva tõepärasuse ja elulised, kordumatud karakterid, kui ta kehastab müürsepp Ioni perekonda, neiu Piperkarka, kes astub meeleheitlikku võitlusse oma beebi pärast (ta kinkis ta lastetule Frau Ionile, kes ei taha). et teda tagasi saata).

Selles Berliini äärelinnade kirjeldamisele pühendatud näidendis pole aga ainsatki ehtsat proletaarlast. Ion meenutab pigem tööaristokraatia esindajat kui klassiteadlikku töötajat. Teoses on suurel kohal vaidlused kunsti üle, dramaatilise olemuse, traagilise üle.

Kunsti ja kunstniku teema oli Hauptmanni dramaturgias üks peamisi. Juba oma esimeses komöödias “College Crarnpton” (1892) maalib ta loo kodanlik-filistlikku maailma põlgava kunstniku suurusest ja langusest. Traagilises mõttes paljastas Hauptmann andeka kunstniku saatuse “Michael Krameris” (Michael Kramer, 1900). Näidendi põhiidee on tõelise kunsti kokkusobimatus rumala kodanliku moraaliga. Andekas kunstnik Arnold Kramer langeb kurjade linnaelanike ohvriks, kes ajasid ta enesetapuni. Poja surm sunnib karmi ja järeleandmatut Michael Kramerit maailma ja inimesi teistmoodi vaatama.

Lavastuses "Rotid", nagu ka mõnes Pirandello ja Brechti näidendis, püstitatakse esteetilisi probleeme ja need lahenevad tegevuse edenedes. Autori seisukohti peegeldav Erich Spitta tõrjub pompoossust, tühja retoorikat, keskendumist aristokraatlikule vaatajale – kõigele, mida keisri lojaalne subjekt, lavastaja Gassenreiter jutlustab. Spitta nõuab kunstilt ennekõike tõde ja on veendunud, et tragöödia objektiks võib olla kõige tavalisem inimene ja mitte ainult leedi Macbeth võidab kuningas Leari. Ja Ema Ioni näide on tõend tõeliselt inimlikust tragöödiast, mis inimeste seas toimub.

Aasta pärast näidendi “Rotid” valmimist avaldas Hauptmann romaani “Atlantis” (Atlantis, 1912). Isiklike muljete põhjal loob ta narratiivi Atlandi-ülese auriku Rolandi hukkumisest, millel arst Friedrich Kammacher sõidab Euroopast Ameerikasse. Kangelane kohtab laeval erinevate ühiskonnakihtide esindajaid. Kogu tööd läbib eelseisva katastroofi tunne. Uppuva laeva ja selle reisijate surm ookeanis on muutumas laialt levinud sotsiaalne tähendus- See on Esimese maailmasõja eelõhtul läheneva Keiseri Saksamaa kokkuvarisemise sümbol. Seda kriisi tundsid ja peegeldasid oma teostes paljud saksa kirjanikud. Eriti ilmekalt näitas seda näiteks Heinrich Mann umbes samal ajal loodud teoses The Lojaalne subjekt. Tõsi, Hauptmannil puudub ühiskonnakriitika teravus, mis oli omane G. Manni romaanile. Kuid pole kahtlustki, et romaan “Atlantis” on läbi imbunud kriitilistest, kodanlusevastastest kalduvustest. Isekust ja loomahirmu näitavad katastroofi ajal esimese klassi reisijad. Nad on vastu lihtsad inimesed, säilitades julguse ja inimväärikuse kõige kriitilisematel hetkedel. Hauptmann pühendas palju süüdistavaid lehekülgi kodanlikule Ameerikale, kuhu peategelane pärast aurulaeva uppumist sattus.

Esimese maailmasõja alguses ei pääsenud Hauptmann, nagu ka mõned teised saksa kirjanikud, šovinistlikust hullust. Ent peagi vabanes ta sellest ja nimetas sõda "inimkonna kibedamaks tragöödiaks". Lavastuses “Magnus Harbe” (Magnus Harbe, 1914) mõistis humanistlik kirjanik hukka keskaegsed inkvisiitorid, kes apelleerisid instinktidele ja spekuleerisid rahvahulga tumedate eelarvamustega, seisid resoluutselt vastu inimeste kiusamisele ja tagakiusamisele ning mõistis teravalt hukka fanatismi ja barbaarsus. Kaks aastakümmet enne natside võimuletulekut kirjutatud tragöödia kõlas ennustusena. Ja natsid said sellest hästi aru, kui 1939. aastal näidendi lavastuse ära keelasid.

Pärast Esimest maailmasõda kaotas Gergart Hauptmann Saksamaa juhtiva näitekirjaniku koha. Teda asendavad ekspressionistlikud näitekirjanikud; F. Wolfi ja B. Brechti revolutsiooniline dramaturgia avab Saksa teatriajaloos uue lehekülje. Kuid ka edaspidi jääb Hauptmann truuks humanistlikele, demokraatlikele ideaalidele, kuigi muutub üha pessimistlikumaks. Üha enam pöördub ta ajalooliste ja mütoloogiliste teemade poole. Nii lahendab Hauptmann draamades “Valge Päästja” (Der weisse Heiland, 1920) ja “Indipohdi” (1920) India legendide ainest kasutades traagiliselt humanismi probleemi. Samal ajal mõistab ta hukka koloniaalsissetungijad.

Hauptmanni humanistliku positsiooni tunnistuseks oli tema kiire ja tõhus vastus A. M. Gorki 1921. aasta üleskutsele korraldada abi Volga piirkonna nälgivatele inimestele.

Hauptmann naaseb meie aja pakiliste probleemide juurde 1924. aastal alustatud ja 1941. aastal valminud näidendis “Herbert Engelmann”. Autor märgib täpselt näidendi toimumisaja: “Saksamaa, inflatsiooni kõrgaeg, 1923”. Kujutades sõjast traumeeritud Herbert Engelmanni traagilist saatust, väljendab Hauptmann oma vihast protesti tärkava fašismi ideoloogia vastu.

Süüdistav paatos väljendub veelgi selgemalt draamas “Dorothea Angermann” (Dorothea Angermann, 1926). Oma sugulaste ohvriks langenud peategelase surma tajutakse halastamatu kohtuotsusena kodanliku moraali ja vaimulike variserluse suhtes.

Hauptmann jõuab lavastuses “Enne päikeseloojangut” (Vor Sonnenuntergang, 1932) realistliku meisterlikkuse tippu. 70-aastase salanõuniku Clauseni peres puhkenud konflikt areneb oluliseks sotsiaalseks konfliktiks, mis paljastab Saksamaa poliitilise ja moraalse õhustiku fašismi tuleku eelõhtul. Näidendi dramaatiline konflikt on terav ja lepitamatu. Mathias Clausen ja tema armastatud Inken Peters, kes kehastavad inimese moraalset ilu ja suurust, astuvad lahingusse ebamoraalsete, julmade inimestega, keda kasvatab kapitalismimaailm. Clauseni perekond paljastab oma röövelliku olemuse, kui nende materiaalne heaolu on ohus. Et Clauseni teise abielu puhul (ja isegi lihtsa tüdruku Inkeniga) rahast ja perekonna ehetest mitte lahku minna, taotlevad nad oma vana isa eestkostemäärust. Salanõuniku lapsed ja sugulased on valmis ta hullumajja panema, hävitama, et ainult tema vara säilitada. Kogu seda tagakiusamist juhib Clauseni väimees Erich Klamroth, kelle käitumises ilmnevad tulevase fašisti jooned. Pole juhus, et Clausen ütleb: "Kui ma kasvõi korraks mõtlen oma väimehele, näen mulle suunatud relva."

Humanist Clauseni vastaste leeri kujutab dramaturg individualiseeritult, peenpsühholoogiliselt. Autor rebib maski maha arukas-pühakult Bettinalt, kes on langenud religioossesse ekstaasi, kuid ei unusta puhtmateriaalseid asju; Meie ees ilmub Clauseni vanim poeg, professor Wolfgang, tüüpiline saksa filister ja pedant, argpükslik oportunist: tema rumaluse ja ülla ülbuse poolest eristuv naine sobib talle.

Goethe ja Lessingi traditsioonides üles kasvanud Matthias Clausen peab austades inimisikut alistuma uute ärimeeste ohjeldamatule võimuihale. Näeme tragöödiat humanistist, kes peab surema, sest elu on üle võtnud hingetu, omakasupüüdlik kodanlus.

Hauptmann ühendab meisterlikult sotsiaalselt paljastavad iseloomujooned tegelaste sisemaailma sügava psühholoogilise ilmutamisega. Dramaturg suutis veenvalt näidata kodanliku maailma lagunemise sümptomeid ja seda paljastada. Kuid nagu enamik hiliskodanlikke kirjanikke, ei suutnud Hauptmann näidata väljapääsu kriisist.

Enne päikeseloojangut on kõige populaarsem Hauptmanni näidend nõukogude laval. Andekad näitlejad M. Astangov ja N. Simonov tõid säravaid näiteid näidendi peategelase kuvandi lavalisest tõlgendamisest.

Fašismi pimedatel aastatel sattus Hauptmann sügavasse vaimsesse üksindusse. Ta ei väljendanud avalikult oma suhtumist Hitleri barbaarsusse, kuid see tekitas talle vastikust.

Hauptmann eemaldub moodsatest teemadest ja süveneb ajalukku, pöördudes traditsiooniliste kirjanduslike süžeede käsitlemise poole (“Kuldne harf”, 1933, “Hamlet Wittenbergis” jt).

1937. aastal lõi Hauptmann dramaatilise teose “Pimedus”, mis ilmus pärast natsismi kokkuvarisemist. Sümbolitest ja sisemisest pingest tulvil näidend on humanistlikust vaimust läbi imbunud ning väljendab kirglikku protesti natside rassipoliitika vastu.

Hauptmanni lõplik looming oli Atridide tetraloogia. Iidne süžee, mida on pikka aega töödeldud paljude kirjanike poolt, saab Hauptmannilt uue tõlgenduse. Filmides “Iphigenia at Delphi” (1941), “Iphigenia at Aulis” (1943), “Agamemnoni surm” (1944) ja “Elektra” (1944) maalib autor süngeid pilte veristest mõrvadest, röövsõdadest ja inimestest. ohverdusi. Iga tetraloogia näidend esindab terviklikku tervikut, kuid neid kõiki ühendavad läbivad teemad. Üks neist on inimlikkuse proovikivi, mille kangelased läbivad. Valitsejad ja fanaatilised preestrid, kes panevad toime lugematuid kuritegusid, ei suuda seda taluda. Vanade kreeklaste suu kaudu mõistab Hauptmann sõja hukka:

Me ei taha sõda!
Me tahame leiba!

Kaudsel kujul sisaldab tetraloogia protesti fašismi julmuste vastu. Atriidide majas toimuvate veriste sündmuste ja aastal valitsenud sünge õhkkonna vahel on tunda paralleeli. Hitleri Saksamaa. Hauptmap täidab Vana-Kreeka müüdi aktuaalse sisuga. Ja Saksa suurimal režissööril Piscatoril, kes lavastas tetraloogiat Atrididest, oli õigus tõlgendada seda antifašistliku teosena.

Pärast fašismi lüüasaamist külastas Hauptmanni oktoobris 1945 Johannes Becher, kes juhtis Kulturbundi. 83-aastane kirjanik vastas pakkumisele osaleda Saksamaa demokraatlikus uuendamises meelsasti. Ta andis Becherile üle avalduse, milles väljendas oma kindlat usku uue Saksamaa taassünni.

Hauptmann suri 84-aastaselt ja maeti, nagu ta oli tahtnud, enne päikesetõusu Hiddensee saarele.

Märkmed

1 Mering F. Kirjanduskriitilised artiklid, 2. kd, lk. 322.

2 Gorki M. Kollektsioon. soch., 23. kd, lk. 332.

3. Franco Iv. Loo 20 köites, kd 18. Kiiev, 1955, lk. 459.

4. Hunt Fr. Kunst on relv. M., 1967, lk. 159.

5 Franco Iv. Loo, 18. kd, lk. 459. .

6 Behl S. Zwiesprache mit G. Hauptmann. Miinchen, 1948, S. 76.

7 1887. aastal algas võitlus seitsmenda seaduse ehk sõjaliste kulutuste heakskiitmise eest seitsmeks aastaks ette.

8. On märkimisväärne, et lavastuse sotsiaalse tähenduse sai kohe aru tsaariaegne tsensor Vereštšagin, kes keelustamise ajendiks järgmisel viisil: "Näidendi olemus on politseivõimu mõnitamine" (TsGIA, f. 776, op, 26, juhtum 22, l, 257),

A. P. Sklizkova

SHAKESPEARE'I TENDENTSID H. HAUPTMANNI DRAAMAS “KUDJAD”

G. Hauptmanni draamat “Kudujad” püütakse käsitleda läbi Shakespeare’i ideede prisma. Need olid Hauptmanni meeles kogu tema elu. loominguline elu. Nagu Hamlet, otsustavad ka kudujad mässata, sest tahavad ebafunktsionaalset maailmakorda paremaks muuta. Sarnaselt Taani printsiga viivad sellised katsed hinge kokkuvarisemiseni ja lõhenemiseni. Hauptmann, mõistes, et kudujatel pole muud valikut, kurdab, et eksistentsi kaotatud harmoonia tuleb taastada jõuga, millega kaasneb inimese isiksuse degradeerumine. Hävitatud, purustatud maailm jääb selliseks igal juhul.

Märksõnad: mitmetahuline draama, Medusa pea, esoteeriline sügavus, sisemine päike, teadvuse kinnisidee, värvienergia, illusioonid.

Märksõnad: mitmetahuline draama, Medusa pea, esoteeriline sügavus, sisemine päike, valdav teadvus, värvienergia, illusioon.

"Kudujad" on Hauptmanni kuulsaim draama. Vahepeal ei vasta kirjanduskriitika mõnele küsimusele vaatamata ulatuslikele uurimustele, mis on pühendatud "The Weaversile". Üks neist on seotud Hauptmanni suhtumisega kangakudujate mässu. Näiteks K. Gutzke peab teisejärguliseks ülestõusu ideed, peamine on tema seisukohalt näidata inimlikke kannatusi. Sarnasel seisukohal on ka Y. Bab, kes rõhutab, et igasugused järeldused oleks antud juhul kohatud, näidendit ei saa kuidagi tõlgendada. P. Shtondi ei näe, kuidas on kudujate mäss üldplaaniga seotud, ta juhib tähelepanu teose eepilisele poolele. E. Lemke leiab, et sotsiaalseid küsimusi puudutatakse vähe, on hämmingus, miks autor räägib ülestõusust, ning peab “Kudujaid” üheks Hauptmanni salapärasemaks draamaks. Z. Hoefert märgib autori stabiilse positsiooni puudumist, mis toob kaasa igasuguse analüütilise tõlgenduse võimatuse. Oluline küsimus puudutab töö lõppu. Hulkuva kuul tabab seda, kes algusest peale mässuliste kudujate poolel ei olnud – vanamees Gilze. Teadlased on hämmeldunud see fakt, on Gilze surma absurdsus ja mõttetus ilmne. Tõenäoliselt, kui arvestada "Kudujad" läbi

Shakespeare’i ideede prisma, on mingil määral võimalik sellistele küsimustele vastuseid saada.

Teatavasti pöördus Hauptmann korduvalt Shakespeare’i pärandi poole, lõi vabatõlke “Hamletist”, draama “Hamlet Wittenbergis” (1935), romaani “Kutsumuse keeristorm” (1935), Hauptmanni päevikukirjetes ja autobiograafilises. töödes on palju arutlusi Shakespeare'i ja tema teoste üle. Lisaks seostub Taani printsi nimega pühenduse teine ​​osa “Kudujatele” – pühenduse lõpus ette võetud Hauptmanni mõtted oma draama elujõulisusest sunnivad teda mõtlema, et “Kudujad” on parim, mida nii vaene mees nagu Hamlet võib anda.

Kahtlemata pole Hauptmann üksi, kes tunneb suurt huvi suure inglase isiksuse ja pärandi vastu. Nii soovitab F. Gundolf (1880-1931) oma raamatus “Shakespeare ja Saksa vaim” (1911) vaadata Shakespeare’i müstiliselt. Loodusteadlased austasid Shakespeare’i tema loodusläheduse, loomuliku inimese näitamise eest. O. Spengler (1880-1936) märgib Shakespeare'i kangelaste aktiivset printsiipi ja seletab Hamleti "olemise helstadti" pideva liikuvusega, mis õilistab tema tegevust. Nietzsche nimetab Hamletit dionüüslikuks meheks, kes langes loidusse, kuna mõistis, et tema teod ei suuda hingedest maha kukkunud maailmas midagi muuta.

Olgu öeldud, et 19. sajandi keskel, 1864. aastal loodi Saksa Shakespeare'i Ühing, mille asutajaks oli kirjanik, näitekirjanik ja teatritegelane Franz von Dingelstedt. Selts andis välja Aastaraamatuid, mis olid pikka aega Shakespeare'i uurimise ainsaks organiks. Räägiti möödunud aastate romantilistest otsingutest, räägiti palju L. Ticki teatrireformidest, mille aluseks tema sõnul

tunnustati, sai Shakespeare’i teatriks. Nicholas Delius (1813-1888), kuulus saksa Shakespeare’i õpetlane, kirjutas Tieckest, avaldades aastaraamatutes Schlegeli tõlgitud Shakespeare’i tekste. Paljudes Aastaraamatute artiklites räägiti kuulsatest minevikulavastustest (näiteks L. Kronegi režissööriavastustest. Ta pööras suurt tähelepanu rahvahulgastseenidele, tänu millele tekkis uut tüüpi etendus - montaažietendus).

Suurt huvi äratasid ka kaasaegsed lavastused. Nii määratleti M. Reinharti (1873-1943) tegevust ajastu märgina. Iseloomult mässuline, kes oli läbi imbunud varasematele alustele vastandumise vaimust, näis ta olevat oma etendustes rakendatud kuulsad sõnad Hamletist: "Taevas ja maal on palju asju, millest teie targad ei osanud unistadagi." Reinharti köidab Shakespeare’i draamade mitmekülgsus, lavastaja põhiülesanne on luua traagiline atmosfäär, mis annab Reinharti teatris Shakespeare’i teostele grandioosse filosoofilise mastaabi.

G. Hauptmann, olles kunstnik-mõtleja, läheb otse tagasi Shakespeare'i juurde. Kogu Hauptmanni tähelepanu, nagu inglise näitekirjanikugi, on suunatud inimese ja maailmakorra probleemile. Kirjandusteadlased on märganud seost kahe koha ja aja poolest nii erineva näitekirjaniku vahel. Seega tõmbas F. Voigt nende vahele äärmiselt huvitavaid paralleele. Ta rääkis raskustest, millega teadlased kokku puutuvad, kui nad üritavad kommenteerida Shakespeare'i ja Hauptmanni draamasid, nende teosed sisaldavad palju erinevad tõlgendused. See juhtub seetõttu, et mõlemad näisid draamasid kirjutades nägevat enda ees Medusa pead. See kriitiku mõte vajab täpsustamist. Fakt on see, et Hauptmann rääkis korduvalt Medusa kuvandist. Ta rõhutas, et Ateena teatris Akropoli kaljul oli Medusa pea,

valmistatud kullast. Igaüks, kes teda vaatab, lahutab end igaveseks igapäevaelu saginast. Traagika raskus valitseb inimeses igavesti, iga tragöödia on alati peidus Medusa loori all.

Pole juhus, et Hauptmann näeb Shakespeare’i teostes esoteerilist sügavust, seda salateadmist inimese sisemise olemuse kohta, millest saab aru vaid geenius. Sel juhul võib märgata mõningast kattumist Goethega. Weimari klassik märkis ära Shakespeare'i viisi inimese siseelu väljapoole pöörata. Seetõttu apelleerib Shakespeare Goethe järgi meie sisetundele. Hauptmann läheb selles osas aga Goethest kaugemale. Esoteerika mõiste puutub kahtlemata kokku sisemise mõistega, kuid Hauptmanni jaoks tähendab esoteerilisse sügavusse tungimine midagi enamat - see on inimese kõrgelt arenenud teadvus ja alateadvus, eriline nägemus, tunne ennast maailmas. Hauptmann põhjendab Shakespeare’i otsust valgusest eemalduda nii erilise tundega – ta oli segaduses omaenda valusa selgeltnägemise teadvusest, tegi katse oma hinge eredat valgust kitsendada ja pöördus igapäevaelu poole.

Mõtisklused Shakespeare'i üle võimaldavad Hauptmannil luua oma traagikakontseptsiooni. Hauptmann peab inglise näitekirjaniku kõigi teoste domineerivaks ideeks kaastunde ideed, mis on talle omane. Ta märgib Shakespeare'is oma armastust kõige elava vastu, tema südant on avatud kaastundele ja empaatiale. See armastus osutub nii tugevaks, et kunstnik-looja mitte ainult ei tunne inimkannatustele kaasa, vaid avaldab seda ka maailmale. Iga tema tragöödia on sellele üles ehitatud. Nendest kaalutlustest lähtudes määratleb Hauptmann “Kuningas Leari” kui inimpimeduse, ebamõistliku elu tragöödiat. Inimesed, eriti kuningas Lear, ei saa sageli aru, miks, mis ja kuidas nendega toimub: lahke, üllas

Looduses tõrjub Lear mitte vähem lahket ja õilsat Cordeliat. Samal ajal kahekordistuvad näitekirjaniku kannatused, kuna ta teab, mis on teistele kättesaamatu - inimlike õnnetuste allikas peitub hinge pimedates impulssides ja kirgedes, mis viib pettekujutluste ja sageli parandamatute vigadeni.

Hauptmanni “Kudujate” teksti sügavale tungimiseks ja teose varjatud sisu mõistmiseks on oluline ka dramaturgi arutluskäik Shakespeare’i “Hamleti” kohta. Saksa kirjanik püüab teksti edasi anda selle algsel kujul, kaotatud kujul. Samas peab Hauptmann vastupidiselt Goethe arutluskäigule, romantikute kontseptsioonidele ja mõne tema kaasaegse Hamletit nõrga inimesena määratlenud positsioonidele äärmiselt aktiivseks. G. Hauptmann on lähedane neile oma kaaskirjanikele, kes seostavad Hamleti nime pideva tegevusega. Ta osutab Karl Werderile (1806-1893), kes raamatus "Loenguid Hamletist" (1875) räägib universaalse õigluse ideest: kangelane peab veenma taanlasi Claudio tapmise seaduslikkuses ja selleks. on vaja hankida tõendeid, mida Hamlet usinasti teeb. Sarnasel seisukohal on Erich Schmidt (1853-1913), kirjandusloolane, kelle mõtteid Shakespeare'i kohta luges Hauptmann. Lisaks viitab saksa näitekirjanik “Hamleti” allikatele – Sexo Grammar (13. sajandi kroonikas) ja Francois de Belleforest – 17. sajandi “Traagiliste ajaloode” autor, kes nägi Hamletis tegude meest.

Selline arutluskäik võimaldas Hauptmannil jõuda järeldusele, et Shakespeare’i puhul ei tõsta ülestõusu mitte Laertes, vaid Hamlet ise, siin on ilmne tekstiviga. Hamlet on loomult mässaja ja mässaja, Inglismaalt tagasitulek on

on läbimõeldud otsuse vili. Ta mõtles välja ülestõusu ja loodab Fortinbrasi abile, kelle agressiivne tegevus Taani vastu vastab Hamleti plaanidele. Just selline oli Shakespeare’i teksti algne süžeejoonis, seda moonutas aeg ja kopeerija hooletus, usub Hauptmann. Kasutades sõjaline jõud, võimsa armeega Hamlet tahab oma isa eest avalikult kätte maksta.

Kuid finaalis kukuvad kangelase üllad plaanid läbi. Selle põhjuseid toob Hauptmann välja oma hilises romaanis “Pihtimise keerises”, kuid sarnaseid mõtteid väljendas kirjanik korduvalt ka oma varajastes päevikukirjetes ja teoreetilistes traktaatides. Hauptmanni ajal oli populaarne E. Rohde teos “Psyche”. See räägib Vana-Kreeka hingekultusest, kangelaste kultusest ja surmakultusest. Selline arutluskäik on Hauptmannile lähedane ja arusaadav, ta kasutab seda Hamleti finaali tajumisel. Kangelase isa ähvardav kummitus nõuab verist teenistust. Kummituse hing saab rahuneda vaid läbi lugematute ohverduste, kuni ta kõik meeletult hävitab. Vaim on leppimatu ja kättemaksuhimuline, ta hävitas oma kodu täielikult. Seda deemonit ei saa armastada, ta on kohutav. Hamlet tunnetab oma ohtu kõikjal, kuid ta tungib Hamleti teadvusse, kättemaksuvajadus ajab ta hulluks. Seetõttu muutub Hamlet finaalis kinnisideeks ja on sunnitud loobuma oma sisemisest vabadusest – vabadusest tegutseda õiglaselt. Nii ränga surve all paneb ta toime kuriteo – tapab Claudio ilma oluliste ja nähtavate tõenditeta. Temas materialiseerub tahtmatult mõrvar, Hamlet oma viimase teoga kahjustab tema hinge, kuid lepitab kuriteo oma elu hinnaga.

Niisiis, mõeldes Shakespeare'i teoste, eriti "Hamleti" sisule,

sundida Hauptmanni teadvustama vajadust mässu järele, aktiivset protesti oma saatuse vastu kui ainsat võimalust ebafunktsionaalset maailmakorda paremaks muuta. Selline esitus viib aga hinge täieliku lõhenemiseni ja kokkuvarisemiseni. Inimesed muutuvad kinnisideeks, kättemaksu- ja hävitusjanu haarab neid. See on traagiline viga, mis Hauptmanni sõnul hõlmab kogu maailma ja kogu inimkonda. Inimesed, keda tabab pimedus, panevad toime parandamatuid tegusid. Hauptmanni draama “Kudujad” on samalaadsetest mõtisklustest läbi imbunud.

Selles kujutab ta Hamletiga sarnast olukorda: loomult rahumeelsed inimesed on sunnitud taanduma oma algsest olemusest, muutuma vihaseks ja halastamatuks. See olukord määrab traagilise konflikti olemuse. See on sügavalt sisemine, nii et "Kudujaid" võib vaadelda kui hingedraama, mis on Hauptmanni sõnul kõigi Shakespeare'i draamade aluseks. Hauptmann, meenutades oma muljeid kangakudujatest, kelle elu ja kombeid tal oli võimalus jälgida, rõhutas nende rahumeelsust, tähelepanuväärset patriarhaalsust, võrdles naisi kangastelgedel istuva ja väga poeetilise välimusega nõid Kirkega ning mehed meenutasid majesteetlik Zeus ja Skandinaavia Thor . Ega asjata imetleb näidendi tekstis üks kangelastest, Voyager, vana kuduja Anzorge välimust, nimetab teda kangelaseks, imetleb tema karvas kulme, metsikut habet ja märgib tema ürgset jõudu. Tõsi, tema entusiasm hajub osaliselt kiiresti, kaltsukorjaja Gornigi sõnul ei jätku kudujatel juuksuri jaoks raha, mistõttu kasvatavad nad juukseid ja habet. Võimas kangelaslik jõud aga säilib, samuti hea iseloom. Vana Baumert, kes mässajatega esimeste seas ühineb, räägib endast kui rahumeelsest mehest. Tema naine, kes on rahul oma mehe otsusekindlusega olla koos mässumeelsetega

seltskondlikud kudujad, rõhutab, et ta pole kuri, ta tahtis alati kõike headusega lahendada. Aknast välja kudujate hulka vaadates on pastor hämmeldunud, et kokku ei tulnud mitte ainult noori, vaid ka vanu, lugupeetud kudujaid, neid, keda ta pidas ausateks ja jumalakartlikeks. Ta ei saa aru, mis neile peale tuli, pastor oli alati kindel, et kudujad on tasased, leplikud, korralikud, ausad inimesed. Samal arvamusel on ka tootja Drey-Siger, kes maksab kudujatele nii vähe palka, et nad otsustavad avalikult protestida. Vanahärra Gilze, kuulates Gornigi juttu ülestõusust, on üllatunud, raputab uskmatult pead ega suuda mõista, et kohalikud kangakudujad on sellisteks julmusteks võimelised.

Traagiline konflikt ilmneb järk-järgult, dramaatiline pinge kasvab kõigi viie vaatuse jooksul. Sellise pinge edasiandmiseks kasutab Hauptmann valguse ja värvi poeetikat, mille eesmärk on näidata kangakudujate vaimse seisundi sisemist muutust unisest apaatsusest kõrge vaimusoojuseni. Saksa näitekirjaniku jaoks on see protsess draama olemus. Nii öeldakse esimese vaatuse lavajuhistes, et kudujad on nagu kohtualused, kes ootavad oma otsust, näoilme masenduses. Hauptmann märgib kangakudujate kahvatut jumet: nende näod on vahased ja ruum, kuhu nad oma tööd toovad, on hall. Hall on Hauptmanni jaoks surmavärv, ta ei märkas ilmaasjata, et kui ta isa suri, paistis kogu reaalsus talle sellistes varjundites. Ka kudujad on nüüd surnud, sisemiselt surnud, oma olukorraga täiesti leppinud, kuulda on vaid nende arglikke anuvaid rahapalve, kuna nende lähedased on haiged. Esimene vaatus lõpeb nende otsustusvõimetu nurinaga, kuigi nad on juba olnud tunnistajaks kuduja Beckeri ja tootja Dreisigeri julgele vastasseisule: ta tulistas.

lil Becker, sest ta ütleb avalikult, et pakutud tasu on haletsusväärne sop. Kuid nad näevad Beckerit iga päev, nad on osaliselt harjunud tema jultumusega ülemuste suhtes, ta on liiga tavaline, peaaegu samasugune nagu nemad, ainult veidi pingevabam.

Moritz Jäger on hoopis teine ​​asi. Ta esineb teises vaatuses. Värvi osas otsustatakse teisiti. Vanahärra Baumerti tuba on aga pime, lagi must, kuid rõhutatud on õhtuvalguse tugevust ja ilu: see on kahvaturoosa, selle valgus langeb tüdrukute, Baumerti tütarde lahtistele juustele ja valgustab eredalt oma kõhnunud naise kõhn nägu. Moritz ilmub otsekui tugevalt valgusribalt – tekst ütleb, et enne seda istus ja töötas pere Baumerti peaaegu täielikus pimeduses, kuid sisse astub Baumerti poeg Augustus, käes süüdatud küünal, mis valgustab eredalt vanema kuju. Jääger. Seda värvilahendust seostatakse nii Maurice’i isikupäraga kui ka reaktsiooniga, mida tema välimus kudujate seas esile kutsub. Hauptmann kirjutas, et kuduja on oma saatuse suhtes esialgu ükskõikne ja võtab selle ükskõikselt vastu. Seda aga seni, kuni tormituul nende onni lendab.

Moritz Jäger, endine sõdur ja endine kangakudumine õpipoiss, muutub nende jaoks selliseks “tuulikuks”. Just tema, kes on nii väliselt kui sisemiselt palju muutunud, äratab kangakudujates unistuse paremast elust ja teeb tahtmatult seda, mida hulljulge Becker ei suutnud. Jahimees on eneseväärikust täis, riided puhtad, saapad terved, hõbedane käekell käes, kümme taalrit raha, mis vaeste kudujate silmis on tohutu summa. Nad vaatavad teda, nagu oleks ta tulnukas teisest maailmast: ta oskab lugeda ja kirjutada, on harjunud peene vestlusega ja ütleb kudujatele, et elus on peamine olla aktiivne. Kogu oma välimuse ja sõnavõttudega esitab Moritz Jäger kudujatele avameelse väljakutse

Nad räägivad talle seda, mis oli peidus alateadvuses, oli esialgu varjatud nende endi eest - ebastabiilne maailmakord viib nad surma, lapsed nälgivad, tuhnivad koos hanedega prügis. Kudujad näevad selliste hädade päritolu kurjades vabrikuomanikes. Kui varem olid rikkad lahkemad, jagasid nendega, räägib kuduja Anzorge, siis nüüd hoiavad nad kõik enda jaoks kokku. Siit ka kudujate otsus: sundida tootjaid rohkem maksma, siis taastub maailmas õiglus ja algupärane inimlikkus. Vana Baumert palub Jäägrit endale päästjaks, millega Moritz on suure heameelega nõus. Samas märgib kirjanduskriitika, et Moritz pole kudujate juht, juhtimine pole talle omane. See on tõsi. Jahimees tunneb hästi kangakudujate elu, tunneb neile kaasa, sütitab nende hinges õiglast viha. Midagi konkreetset ta aga välja pakkuda ei oska. Teise vaatuse lõpus loeb Huntsman ette laulu “Bloody Massacre” sõnad. Sõnad šokeerivad kudujaid nii palju, et nad korjavad jahimehelt peaaegu iga fraasi, mõistes kõlavate sõnade mõjul selgelt, et nende töö on hullem kui raske töö, masin on piinariist, et tootjate südamed. on kurdid headusele, kudujad pole nende jaoks inimesed. Nad ei talu seda enam.

Kolmandas vaatuses pole domineerivat värvi. See ütleb ainult, et lamp ripub laua kohal. Teksti varjatud värviline lugemine võimaldab aga teha erinevaid järeldusi. On teada, et Hauptmann tundis hästi Goethe teost “Värviõpetus”. Selles huvitas saksa näitekirjanikku väga sujuva ülemineku ühelt värvilt teisele idee. Kui värvi energia muutub, nihkub see kas nõrgenemise või tugevnemise suunas. Kolmanda vaatuse dramaatiline ülesehitus on selle nähtav näide. Peaaegu kohe alguses räägime ühe kuduja matustest, Voyager on üllatunud nende üle.

mõõdetud pompoossust ja kõrtsmik Wigand ütleb, et selline pidulik matuseriitus on nende seas aktsepteeritud. Surmateema oli osalt kõlanud juba varem – selle vari hõljus apaatiasse uppunud kudujate kahvatutel nägudel. Nüüd on surma kohalolek käegakatsutav vestlustes Nentvitši kuduja surmast ja matmisest. Lõpuks, viimases vaatuses mähib surm endasse kõik ümberringi: kudujaid ootab paratamatu surm, paljud neist tapavad sõdurid ja vana Gilze sureb. Selgub, et kolmas vaatus kujutab endast üleminekuhetke, värvienergia, millest Goethe rääkis, on hägune: alguses hallides varjundites esitletud surmateema omandab finaalis rikkaliku tumeda värvingu. Kolmas vaatus, justkui fookuses, neelab värviskeem minevikusündmusi, ennustades samal ajal traagilist tulevikku.

Sarnane põhjendus kehtib ka punaste toonide kohta. Algstseenide hall toon nihkub kahvaturoosa poole, selle õhtuse päikeseloojangu poole, mille peegelduste kaudu avaldub kudujate unistus, nende unistused paremast elust. Selline poeetiline kahvaturoosa asendub aga rikkaliku punasega - unenäo elluviimine seostub vere ja vägivallaga, nagu jutustavad viimased stseenid. Kolmandas vaatuses räägime ka verest, kuid sellest räägitakse naljaga pooleks, kergemeelselt: Becker näitab veriseid märke rõugete vaktsineerimisest, mille täna neile kõigile sepp tegi. Kahvaturoosa muutub kahvatupunaseks, et saavutada finaalis oma veripunane energia.

Tuleb märkida, et kolmanda vaatuse nn üleminekupositsioon, selle värv "voolav" sarnaneb Hamleti mõtetega oma tegude seaduslikkusest. Hauptmann rõhutab Shakespeare'i kangelase kõhklusi ja kahtlusi: ta armastab Opheliat, kuid põgeneb tema eest, tunneb endiselt hellust ema vastu, kuid piinab teda valusate vestlustega, kuigi...

Ta kavatseb Taanist lahkuda, kuid naaseb ootamatult.

Shakespeare’i looming on Hauptmanni sõnul täis mõtteid elust ja surmast, armastusest ja vihkamisest, selles eksisteerivad koos illusioonid ja mõistus, kõrge lahkus ja ebainimlikud teod. Mis puutub lihtsameelsetesse kudujatesse, nagu näitekirjanik neid nimetas, siis esialgu inspireerib neid Dreisigerisse lisa küsima minnes juba idee muutusest, lootusest, et kõik läheb hästi. Becker teatab uhkusega, et ehk nad midagi ette võtavad, Huntsman rõhutab väga ähmaselt, et kui tahavad, võivad nad hommikuni viina juua. Wittig nimetab kudujaid kiusajateks, väites samal ajal, et headusega pole kunagi midagi tehtud, Baumert ütleb kõrtsmikule Welzellile, et läheb kudujatega vastu tahtmist, aga ta ei pea enam vastu, Kolmas kuduja utsitab neid mitte rikastele järele minna, Esimene - püüab teda vaigistada, Welzel nimetab kudujate äri hulluks ja kaltsukas Gornin finaalis, justkui üldist segadust, räiget jama ja mõtete segadust kokku võttes, ütleb, et lootus elab igas inimeses.

Need Gornigi sõnad on täis sügavat tähendust. Hauptmann tõi korduvalt välja, et inimesel peab olema soov muutumise ja uuenemise järele, see haarab terviku, hing laulab ja rõõmustab, kujutlusvõime vahutab, unenägu ärkab ja mis peamine, illusioon. Hauptmann kirjutas, et maailma parim eksistents on eksistents illusioonides, ilma nendeta inimene sureb, nende nimel ta võitleb, petetud lootuste kirevast ruumist punuvad illusioonid. Hauptmann täheldas illusioonide mõju Shakespeare'i kangelase puhul; nende jõud Hamleti jaoks osutub mõõtmatuks, nii et see sisendab temasse peaaegu kindlat enesekindlust, vankumatut lootust - sõjalist liitu Fortiniga.

Messing aitab tal purustatud maailma taastada.

Hauptmanni kudujad püüavad illusioonide jõul muuta ka ebafunktsionaalset maailmakorda. Niisiis, pöördudes vana Gilza poole, kinnitavad nad mitte niivõrd talle, vaid endale, et kõigil on nüüd katus pea kohal, nad saavad enda eest seista, nüüd teavad kudujad, kuidas tegutseda, kõik hoolitsevad Gilza eest, ta ei lähe kunagi magama ilma õhtusöögita. Selgub, et tänu illusioonidele saab kujuteldav reaalsus reaalsuseks, vähemalt nii paistab see kudujatele. Nad on õnnelikud nagu ei kunagi varem, kuid nii ilmne positiivne ei varja negatiivset – illusioonide järgimine viib mässuni, mille traagilist olemust näitab Hauptmann vanahärra Ansorge monoloogi näitel.

See pole niivõrd monoloog, kuivõrd dialoog. Saksa näitekirjaniku seisukohalt mõtlevad kõik inimesed dialoogiliselt, eriti äärmusliku vaimse pinge hetkedel jätkab igaüks vestlust iseendaga. Esiteks esitab Ansorge endale küsimuse ja vastab sellele ise: “Kes ma olen? Kuduja Anton Anzorge. Siis järgneb jälle kaks küsimust: “Kuidas sa siia sattusid? Kas plaanite teistega koos lõbutseda? Neile küsimustele ta vastata ei oska, jääb üle teha vana kuduja seisukohalt ainuõige järeldus: "Ma olen hull." Mõtted iseendast, tema tegudest sunnivad Anzorge'i pöörduma teiste kangakudujate poole tulise üleskutsega: "Lahkuge kiiresti, lahkuge, mässajad." Kuid selline üleskutse tundub talle petlik ja absurdne, Ansorge mäletab kedagi tugevat ja äärmiselt julma, ta süüdistab teda oma õnnetustes, lõpusõnas on varjamatu ähvardus, mis on seotud hävitavate tegude õigustamisega: "Sa võtsid minult mu maja, nii et ma võtan selle sinult ära." Hüüdega "Edasi!" Ansorge oma õigsuse illusiooni mõjul ja

kartmatus, tormab Dreisigeri maja hävitama.

Hauptmann näitab kohutavat protsessi: mässata otsustavatel kudujatel põleb teadvus läbi, nad saavad tahes-tahtmata mõne kurja irratsionaalse jõu – hävitava jõu, kinnisidee, vägivalla – vangideks. Õiglus taastatakse relva jõuga: vaiad ja kirved, mida kangakudujad tahavad tegijate seljas maha murda. Kättemaksujanu haarab neid, mis tähendab justkui tahtmatut järgimist selle verise deemoni juhiste järgi, kes hävitas Hamleti sisemise vabaduse. Viimane vaatus, mis leiab aset Gilze majas, kirjeldab kudujate mässu. See on mõttetu, ülimalt absurdne mäss, nagu tõendab Gornigi lugu. Kudujad lõhuvad kõike: lõhuvad piirdeid, eemaldavad põrandaid, lõhuvad peegleid, lõhuvad diivaneid ja tugitoole. Ei hävinud mitte ainult nende vahetu kurjategija Dreisigeri maja, vaid ka Dietrichi ettevõte; nad ei jätnud talle tehast ega keldrit. Kudujad saavad vallatuks ja kaotavad oma inimliku välimuse. Gornik ütleb, et nad joovad veini otse pudelist, ei ava neid, murravad kaela, paljud lõikavad end sisse, käivad veritsedes ringi. Hauptmann nimetab neid nüüd mässajate rahvahulgaks, nad on räpased, tolmused, metsikud, räsitud, viinast õhetavate nägudega. Kudujad muutusid ütlemata, tuimus möödus, varasem unine olek kadus. Kuid üksikisikutena olid nad täielikult mandunud, kaotasid nad oma inimliku välimuse. Viimaste tegude juhtiv värv on punane – vere, vägivalla, mõrva värv.

Kirjanduskriitikas jääb lahtiseks küsimus vana kuduja Gilze käitumisest ja absurdsest surmast. Ta mõistab kangakudujad mässu pärast hukka, ütleb, et nad on kuradima tööd alustanud ja mõistuse kaotanud. Gilse on sügavalt usklik inimene, kristliku kaanoni järgi loodab ta parimat

elu pärast surma ja selles maises eksistentsis ei saa midagi muutuda tema vaatenurgast aktiivsetest, ebaõiglastest tegudest. Vägivallaga on võimatu midagi saavutada, ütleb Gilse. Vahepeal sureb Gilse finaalis juhusliku kuuli kätte: ta istub avatud akna ääres kangastelgede juurde ja jätkab hoolimata arvukatest hoiatustest ohu kohta oma tööd, viidates asjaolule, et taevane isa pani ta kangastelgede juurde. ja ta täidab oma kohust.

Mõned uurijad nimetavad seda lõppu metafüüsiliseks, kuna see pole kellelegi selge ega arusaadav. Teised määratlevad Gilset kui ainsat, kes kuulub transtsendentaalsesse sfääri, kuigi ta paneb oma kõrgemad teadmised primitiivse ja õigeusu kristluse vormi. Lõpuks on arvamus, et tema sügav usk on Hauptmanni poolt teravalt ja kategooriliselt vastu kangakudujate apokalüptilisele mässule. Võttes arvesse kirjandusteadlaste seisukohti, tuleb märkida, et Hauptmann ei saa olla lähedal Hilse liiga vagadele ja ülimalt allaheitlikele sõnavõttudele. Näitekirjanik rõhutas, et kuulus võitlevasse natuuri, oli selgelt negatiivselt meelestatud traditsiooniliste religioossete vaadete suhtes ning nimetas oma erilist usku Homo religiosus, viidates sellele, et see on segu kristlikest ja iidsetest ideedest. Mis puudutab Gilze kuulumist transtsendentaalsesse sfääri, siis sellega pole seotud mitte ainult tema, vaid ka kudujad.

Fakt on see, et Hauptmann rääkis korduvalt erilisest kontseptsioonist - sisemisest päikesest. See on midagi müstilist, ülevat, üliilmalikku, kui hinges kõik rõõmustab ja laulab. Sellise sisemise päikese leiab ta Shakespeare’i teostest, mille tegelased püüavad leida päevavalguse eredat valgust oma hinges. Hauptmanni kangelasel, vanamehel Gilsel, on

Selle üle, kas selline päike on tõsi, on vaieldav – see peitub tema religioonis. Sellega seoses on ta maise eksistentsi teisel poolel, kuna ta usaldab ainult jumalikku halastust, elab palvete järgi ja on maistest probleemidest peaaegu täielikult eraldatud. Tema päike on aga dogmaatiline, surmav, kuigi müstiline ja üliilmalik. Hauptmann rõhutab oma sõnavõtus Gilze kahvatut jumet, teravat nina ja sarnasust luustikuga. Elu pole teda kunagi õnnelikuks teinud ja ta ei taha mingit rõõmu. Gilse jaoks on maise elu vaid ettevalmistus igaveseks eluks, ta palub oma isalt taevast kannatust, et pärast maiseid kannatusi saaks ta taevase õndsusega ühineda. Ega ta asjata ei määratle elu peotäie ärevuse ja leinana – sellisest asjast pole kahju. Seetõttu on tema surm finaalis loomulik - Gilze püüdles alguses surma poole, kõndis meelega selle poole, maise maailma kuul andis Gilzele selle, millest ta oli terve elu unistanud. pikk eluiga täis kannatusi.

Kudujad on hoopis teine ​​asi. Nagu Gilsa, on nad tänu oma sisemisele päikesele ka maise eksistentsi teisel poolel. Siiski on nende ja Gilse vahel väga oluline erinevus. Kudujate sisemine päike on seotud lootusega paremale elule maa peal, mistõttu nende hing täitub rõõmust, miski, mida vanal Gilzel pole. Kudujaid tõmbab õnn, valgus, see päike, mis valgustab nende kujuteldavat reaalsust, võimaldades sellel kudujate silmis nähtavaks saada.

kehajooned. Samas on Hauptmanni jaoks vastuvõetamatu unistus relva jõul ellu viia. Seetõttu võime öelda, et ka kudujad, nagu Gilza, püüdlevad tahes-tahtmata surma poole. See on nende lootuste aluseks, avaldub nende tegudes ja on seotud nende püüdlustega. Draama lõppeb samamoodi nagu algas - esimeses vaatuses näitas Hauptmann kudujaid, kelle liigne passiivsus oli hingesurma tagajärg, viimases - neid iseloomustab samasugune vaimne luustumine. Kudujate väline tegevus on mõõtmatu, sisemiselt on nad surnud, teadvus hävinud. Hauptmann näitab mõttetut reaalsust, mille vastu esitatakse sama mõttetu protest.

Nii jõuab dramaturg Shakespeare’i teoseid pingsalt piiludes, neis esoteerilist sügavust leides järeldusele mässu kui ebafunktsionaalse maailmakorra ühtlustamise katsest. Ent spontaanne ülestõus toob kaasa maailma üldisemalt ja inimhinge konkreetselt veelgi suurema degradeerumiseni. Mässuga elada ei saa, see on absurd, aga kudujatel polnud muud valikut, nad ei saa muud üle kui mässata. Hauptmann, aktsepteerides ja tunnistades nii traagilist tõde, leinab inimlikkuse ja inimlikkuse kaotust universumi üldises süsteemis. Näitekirjaniku süda on täis kaastunnet ja empaatiat, armastus inimeste vastu valitseb temas igavesti.

BIBLIOGRAAFIA

1. Anikst A. Shakespeare'i sajand aastaraamat // Kirjanduse küsimusi. 1965. nr 8. Lk 222-225.

2. Anikst A. Shakespeare’i teosed. M.: Goslitizdat, 1963.

3. BrandesG. Shakespeare. Elu ja tööd. M.: Algoritm, 1997.

4. Goethe V. Kogutud teosed. M.: Ilukirjandus, 1980. T. 7.

5. Lääne-Euroopa romantikute kirjanduslikud manifestid. M.: Moskva Ülikool, 1980.

6. Nietzsche F. Tragöödia sünd ehk hellenism ja pessimism. M.: Puškini raamatukogu, 2006.

7. Spengler O. Euroopa allakäik. M.: Eksmo, 2009.

1. AnikstA. Sotyj shekspirovskij ezhegodnik // Voprosy literatury 1965. Nr 8. S. 222-225.

2. Anikst A. Tvorchestvo SHekspira. M.: Goslitizdat, 1963.

3. Brandes G. Shekspir. Zhizn" ja proizvedenija. M.: Algoritm, 1997.

4. Gjote V. Sobranie sochinenij. T. 7. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1980.

5. Literaturnye manifesty zapadnoevropejskih romantikov. M.: Moskovski ülikool, 1980.

6. Nicshe F. Rozhdenie tragedii, ili Ellinstvo i pessimizm. M.: Pushkinskaja biblioteka, 2006.

7. Shpengler O. Zakat Evropy. M.: Eksmo, 2009.

8. Bab J. Die Chronik des Deutschen Dramas. Berliin, 1980.

9. Guthke K. G. Hauptmann. München, 1980.

10. Goethe W. Farbenlehre // Goethes Werke in zwölf Bänden. B. 12. Berliin ja Weimar, 1981.

11. Hoefert S. G. Hauptmann. Stuttgart, 1982.

12. Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend. Berliin ja Weimar, 1980.

13. Hauptmann G. Die Kunst des Dramas. Berliin, 1963.

14. Hauptmann G. Tagebücher 1892-1894. Frankfurt Maini ääres, 1985.

15. Hauptmann G. Tagebücher 1897-1905. Frankfurt Maini ääres, 1987.

16. Hauptmann G. Die Weber // Hauptmann G. Dramen. Berliin ja Weimar, 1976.

17. Lemke E. G. Hauptmann. Leipzig, 1923.

18. Leppmann W. G. Hauptmann. Leben, Werk und Zeit. Frankfurt Maini ääres, 1989.

19. Naturalism. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1880–1900. Stuttgart, 1987.

20. Rohde E. Psüühika. Tubingen, 1907.

21. Szondi P. Theorie des modernen Dramas 1880-1950. Berliin, 1963.

22. Voigt F. G. Hauptmann und die Antike. Berliin, 1965.

V. Yu. Kleimenova FIKTSIONAALSUS JA ILMEKITSIOON TEKSTIS

Vaadeldakse fiktsionaalsuse ontoloogilist olemust ning mõistete “väljamõeldis” ja “väljamõeldis” suhet. Fiktsionaalsuse valdkonna lai tõlgendus võimaldab rääkida ilukirjanduslike elementide olemasolust mis tahes tekstitüübi tekstides ja sõnastada teesi opositsiooni fiktsionaalse:: faktilisuse konventsionaalsusest. Kunstitekstis kasutatakse kahte tüüpi kunstilist ilukirjandust: elulaadset ja elutut, tekstitüüpide erinevused määrab nende ilukirjandusliikide omavaheline suhe.

Võtmesõnad: väljamõeldis, kujutlusvõime, väljamõeldis, väljamõeldis: faktiline, ilukirjanduse konventsionaalsus, tekstiline universaalsus.