Благовещенский собор Московского Кремля. Северная галерея

Фрески собора под угрозой.
Вчера стало известно о расторжении договора с Псковским государственным музеем-заповедником на безвозмездное пользование и охранные функции на собор Рождества Богородицы (1313 г.) Снетогорского монастыря с первыми фресками псковской школы настенной живописи.

Собор передают церкви. Но вчера заведующая отделом музея-заповедника «Мирожский монастырь» Таисия Круглова отдать ключи от памятника отказалась.

Владимир Сарабьянов : "Я не раз слышал из уст и матушки Людмилы, и ее ближайшего окружения, что фрески эти им не нужны, что это всё - рухлядь, остатки былого величия. Нам, реставраторам, говорили: хотите - снимайте и увозите к себе в музей; не хотите - мы все это забелим..."

Вознесение


Воскресение


Успение Богородицы


Преподобные отцы


Святой


Святой


Святой


Воскрешение Лазаря


Распятие


Рождество Богородицы (со следами очага пожара XVI в.)


Снетогорская Богородица с младенцем


Крещение Господне


Сошествие Святого духа на апостолов





Страшный Суд. Фрагмент. Звери из видения пророка Даниила

Страшный Суд. Фрагмент. Душа Иуды на колене Диавола


Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама. Благоразумный разбойник и огненный Серафим





Страшный Суд. Фрагмент. Лоно Авраама и благоразумный разбойник


Страшный Суд. Фрагмент. Апостол Петр с ключами от Рая


Евхаристия. Фрагмент


Евангелист (роспись в парусах)

с. 21 ¦ Любой памятник средневековой монументальной живописи всегда ставит перед исследователем множество вопросов. Сколько художников работало над украшением церкви фресками? Откуда происходили мастера, расписавшие этот храм? К какому художественному направлению они принадлежали, каковы были их основные художественные ориентиры? Наконец, каково было главное содержание программы росписи? Фрески Георгиевской церкви, несмотря на фрагментарную сохранность, дошли до нас в достаточно полном объеме для того, чтобы попытаться ответить на эти вопросы. с. 21
с. 22 ¦

Несмотря на множество перестроек, до нас дошла примерно пятая часть стенописи, некогда украшавшей все стены храма. Сохранилось несколько больших участков фресок, которые в полной мере обладают композиционной цельностью, что дает возможность безошибочно интерпретировать все сюжеты и составить общее представление об архитектонике храмовой декорации и системе росписи (илл. 13) . Сама живопись, несмотря на утраченность верхних слоев с. 22
с. 23 ¦ на отдельных участках, обладает в целом удивительной сохранностью, практически уникальной для русских памятников XII столетия.

Значительные утраты живописи не позволяют полностью восстановить систему росписи Георгиевской церкви и ее иконографическую программу. По сохранившимся фрагментам можно лишь утверждать, что южная и северная стены имели по пять ярусов изображений. О содержании трех нижних регистров можно составить общее представление по фрагменту на южной стене, верхние же ряды, несомненно, с. 23
с. 24 ¦ были отведены под сцены евангельского цикла, вероятно, включавшего изображения Страстей Христовых, которые довольно часто встречаются в росписях этого времени. Такое же деление на пять ярусов, скорее всего, имели и западные стены боковых рукавов подкупольного креста, но утверждать это с полной уверенностью трудно, поскольку здесь не сохранилось ни единого фрагмента живописи. Тем не менее идейная программа росписи в основном поддается реконструкции, поскольку частично сохранились ее важнейшие элементы - фрески купола и алтарных апсид.

Наиболее цельными и впечатляющими своей сохранностью и высочайшим качеством живописи являются фрески барабана и с. 24
с. 25 ¦ купола, где располагается монументальная композиция «Вознесение Господне» (илл. 14) . В центре ее, окруженный сиянием небесной славы, восседает на радуге Иисус Христос. Его фигура почти вдвое превышает по размерам фигуры остальных персонажей и выделяется на фоне всей композиции более плотным и насыщенным колоритом, а также контрастным сочетанием темно-синего гиматия и красно-коричневого хитона, на которых яркими вспышками сияют белые лучи, призванные показать божественную природу исходящего от Христа света (илл. 15) . Лик Христа, в отличие от других персонажей «Вознесения», также выполнен в более контрастной манере, с использованием интенсивной белильной разделки, с. 25
с. 26 ¦ которая, создавая объем лика, имеет в то же время глубокое символическое значение.

Белильные «движки» или «оживки» понимались как отблески божественного света - того света, которым просиял Христос в момент Преображения на горе Фавор. Именно этот нетварный свет определяет облик каждого святого, представленного в росписях, и является источником повышенного духовного напряжения, которым отличаются образы Георгиевской церкви. Разработанная византийским искусством и получившая самое широкое распространение с XII века эта система линейной разбелки используется в староладожских фресках со своей логикой и последовательностью. Так, интенсивной и контрастной пробелкой выделены персонажи, наиболее значимые в иерархии росписи храма, тогда как второстепенные фигуры имеют более «стандартную» разработку ликов.

Восемь ангелов несут сферу небесной славы, в которой возносится Христос. Примечательно, что в отличие от абсолютного большинства аналогичных купольных композиций, сохранившихся в храмах Греции и Северной Италии, Каппадокии и Грузии, где ангелы изображались летящими, русские памятники дают своеобразное композиционное построение этой сцены. Здесь ангелы представлены стоящими, причем их позы содержат в себе элемент движения - шага или даже танца (илл. 16) . Перед нами очевидное изображение небесного триумфа Иисуса Христа, победившего смерть, воскресшего и вознесшегося на небеса во плоти, тем самым обожествив человеческое естество. Сцена пронизана духом радостного прославления и торжества, и ей очень близки слова Иоанна Златоуста из его праздничного Слова на Вознесение: «Ныне ангелы получили то, чего давно желали; узрели наше естество блистающим на престоле царском, сияющим славою и красотою бессмертною. Хотя наша честь и превзошла их честь, однако они радуются нашим благам».

Именно этот иконографический извод использован и в других сохранившихся древнерусских купольных «Вознесениях» - в соборе Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.) и в церкви Спаса на Нередице в Новгороде (1199 г.). Ориентация на общий для русских памятников иконографический образец дает себя знать и в фигурах апостолов, изображенных в третьем регистре композиции. В их позах - порой чрезмерно динамичных, порой же, напротив, величественно статуарных - запечатлен весь спектр человеческих чувств и эмоций: от удивления (Симон) (илл. 21) , испуга (Фома) (илл. 22) и благоговейного ужаса (Павел) до глубокого раздумья (Иаков) (илл. 27) и углубленного осмысления происшедшего события (Иоанн) (илл. 25) . с. 26
с. 27 ¦

В простенках окон барабана представлено восемь пророков, фигуры которых обрамлены декоративными арочками, окруженными растительным орнаментом. Эти арочные обрамления являются типичным для XII века приемом, направленным на усиление архитектоники росписи, достижение более активного взаимодействия с реальными архитектурными формами путем живописной имитации элементов архитектурной декорации интерьера. Благодаря этому приему фигуры пророков гармонично включаются в единый ритм чередования с оконными проемами барабана, богато украшенными разнообразными растительными орнаментами. Таким образом, изображения пророков и орнаментальные мотивы барабана объединяются в единую и тонко организованную декоративную систему. с. 27
с. 28 ¦

По сторонам от восточного окна барабана расположены две фигуры царей-пророков - Давида и Соломона (илл. 30 , 31 ) - создателей Иерусалимского храма, главной ветхозаветной святыни, ставшей в толкованиях отцов церкви прообразом Горнего Иерусалима. Иерархическая значимость этих персонажей подчеркнута не только их расположением на востоке, непосредственно над алтарем, т. е. в главной сакральной зоне барабана, но и самой постановкой их фигур, которые представлены фронтально, тогда как остальные шесть пророков-старцев (Исайя, Иеремия, Михей, Гедеон, Наум, Иезекииль) изображены в трехчетвертном повороте (илл. 28 , 29 , 32–34 ), как бы обращенными на восток, к Давиду и Соломону.

Фигуры пророков-старцев имеют величественную статуарную постановку, напоминая изображения античных философов; их драпировки покрыты виртуозно написанной разбелкой, декоративно с. 28
с. 29 ¦ отвлеченной и в то же время точно передающей пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Иначе написаны фигуры Давида и Соломона, чьи царские мантии не имеют подобной разбелки и смотрятся локальными цветовыми пятнами, уплощающими фигуры и лишающими их материальной осязаемости. По-разному решены и сами образы пророков. Суровые, эмоционально и духовно напряженные лики Давида и Соломона активно обращены к зрителю, тогда как лики пророков-старцев имеют самоуглубленное и несколько отстраненное выражение. Среди них выделяется Иеремия (илл. 36) , чей напряженный лик исполнен драматизма, усиленного обрамляющими его лик иссиня черными волосами и бородой. При взгляде на этот образ, принадлежащий к числу самых пронзительных в староладожской росписи, невольно вспоминается принадлежащее этому пророку одно из самых трагических произведений Ветхого Завета - «Плач Иеремии». с. 29
с. 30 ¦

Композиционное выделение пророков-царей Давида и Соломона отчасти повторяет схему главного новгородского храма - Софийского собора, расписанного в 1109 году и послужившего образцом для многих памятников новгородской земли. Однако особое расположение их фигур могло быть обусловлено и характером заказа. Строительство и роспись Георгиевской церкви были, вне сомнения, связаны с деятельностью одного из новгородских князей конца XII века, и при возведении храма в цитадели самого северного новгородского форпоста было бы вполне закономерно выделить в системе его росписи тех святых, которые всегда почитались как покровители княжеского рода и воинства. Давид и Соломон часто фигурируют в с. 30
с. 31 ¦ русских литературных источниках XI–XIII веков как образцы мудрых правителей, в руки которых вверены свыше судьбы богоизбранного народа, и поэтому их покровительство княжескому роду всегда воспринималось как очевидный факт.

Тема княжеского и воинского покровительства развивается также включением в ряд пророков Гедеона (илл. 34) , фигура которого располагается в простенке между западным и северо-западным окнами барабана, т. е. напротив Соломона. Отметим, что появление этого ветхозаветного святого в ряду пророков в барабане абсолютно нетрадиционно. Гедеон являлся шестым судьей Израиля, и описание его деяний в библейской книге Судей посвящено, в основном, воинским с. 31
с. 32 ¦ победам и праведному суду над Израилем (Суд. VI–VIII). Примечательно, что остатки текста на его свитке расшифровываются как пророчество об избавлении избранного народа от врагов. Таким образом, Гедеон предстает здесь в первую очередь как судья и вождь избранного народа, принимая на себя, подобно Давиду и Соломону, функцию небесного покровителя княжеского рода и воинства.

Сохранившиеся росписи центральной апсиды, если не считать небольших фрагментов в конхе с остатками изображения Богоматери (видимо, восседавшей на троне) и двух поклоняющихся ей ангелов, сосредоточены в нижней зоне. Здесь уцелел большой участок с фрагментами трех нижних регистров росписи (илл. 40) . Цокольную часть апсиды занимает полоса полилитии или мраморировки - с. 32
с. 33 ¦ традиционного декоративного элемента, имитирующего мраморные панели, которыми во многих византийских храмах облицовывали нижнюю часть стен (такая же полоса идет по периметру всего храма). Выше проходил фриз окруженных растительным орнаментом медальонов с полуфигурами святителей, некогда окаймлявший все три апсиды храма. В алтаре сохранились лишь два медальона с изображениями неизвестного епископа и Иоанна Милостивого - одного из самых почитаемых в Новгороде святителей. Над фризом медальонов размещалась «Служба святых отцов», а еще выше - традиционная сцена «Причащение апостолов», от которой в Георгиевской церкви сохранился лишь небольшой фрагмент с ногами Христа и одного из апостолов (видимо, Павла). с. 33
с. 34 ¦

«Служба святых отцов», являясь одной из центральных сцен алтарной декорации, представляет собой символическое изображение небесного богослужения, совершаемого сонмом святых архиереев. Эта традиционная для XII века композиция изображалась в виде процессии святителей с литургическими свитками в руках, с двух сторон сходившихся к центру алтаря, где иногда помещалось символическое изображение евхаристической жертвы, представленное в самых различных иконографических вариантах: жертвенные сосуды, Престол уготованный, медальон с Христом Эммануилом, Младенец Христос в потире и пр. Как правило, процессия святителей возглавлялась с. 34
с. 35 ¦ творцами литургии - Василием Великим и Иоанном Златоустом, а также наиболее чтимыми святителями - Григорием Богословом, Николаем Чудотворцем, Афанасием и Кириллом Александрийскими.

В Георгиевской церкви от этой композиции сохранились лишь две фигуры - Василия Великого (илл. 41) , присутствие которого вполне соответствует традиционной иконографии, и Климента папы Римского (илл. 42) . Включение второго святого в композицию «Служба святых отцов» является своего рода отклонением от принятого канона, однако его появление здесь вполне объяснимо, если учесть исключительную популярность Климента именно на Руси, где его культ имел особое просветительское значение, приравненное к апостольскому. Согласно житию, Климент был учеником апостола Петра и являлся четвертым после него предстоятелем римского престола. В конце I века он был сослан на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 годах принял мученическую смерть за проповедь христианства. Вскоре были обретены его нетленные останки, которые стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ предали забвению. Новое обретение мощей святителя Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 году обнаружили место захоронения святого и торжественно перенесли его мощи в Петропавловский собор Херсонеса. В истории просветительской миссии Кирилла и Мефодия мощи Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освятившей их апостольское служение. В 868 году часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан-Клементе в Веллетри, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин. Таким образом, культ святителя Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получив особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.

В конце X века вместе с крещением культ святителя Климента пришел на Русь. В 989 году князь Владимир Святославич, захватив Херсонес и получив там святое крещение, перенес мощи Климента в Киев, где они были положены в Десятинной церкви и стали по существу главной русской святыней этого времени. Культ святого Климента - ученика апостола Петра и апостола из числа 70-ти - на Руси стал обоснованием для причисления русской церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской церкви, а сам Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, начал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. В Ладоге этот святой мог быть с. 35
с. 36 ¦ особо чтим, поскольку ему был посвящен главный городской Климентовский собор, построенный в 1153 году рядом с крепостью архиепископом Нифонтом. Но вполне вероятно и то, что заказчик росписи, пожелавший видеть изображение святителя Климента в этой композиции, хотел тем самым подчеркнуть свою приверженность киевскому престолу и связанной с ним идеей централизованной светской и церковной политики, что было весьма актуально для раздираемой междоусобицей Руси конца XII столетия.

Оба святителя изображены в одинаковых позах, подчеркивающих мерный ритм торжественной процессии. Они облачены в с. 36
с. 37 ¦ святительские полиставрионы, украшенные крестами, и держат в руках свитки, на которых начертаны тексты литургических молитв. Их белые одежды притенены прозрачными красно-коричневыми и розовыми тонами, абсолютно дематериализующими фигуры. На фоне светлых одежд контрастно смотрятся темные лики с энергичной белильной разделкой, которая приобретает почти отвлеченные формы (особенно на лике Василия Великого). Этим приемом, уже знакомым нам по образу Христа из «Вознесения», вновь выделяются главные персонажи росписи.

Росписи купола и алтаря, несущие на себе наибольшую догматическую нагрузку, позволяют, несмотря на их фрагментарную сохранность, с. 37
с. 38 ¦ составить представление об общей идейной направленности декорации Георгиевской церкви. Вторая половина XII столетия явилась для византийского мира периодом интенсивного иконографического творчества и еще более тесного, чем ранее, взаимодействия изобразительного искусства с литургическим действом. Импульсом для этого процесса в известной степени явилась богословская полемика о природе евхаристической жертвы, корнями уходившая в интеллектуальное византийское богословие конца XI века. Пытаясь рационалистически объяснить чудо евхаристической жертвы, еретики ставили под сомнение саму сущность христианского вероучения, а именно - реальность соединения во Христе божественной и человеческой природы. Кульминацией этой полемики стали константинопольские соборы 1156–1157 годов, но уже до этого в монументальной живописи стали появляться новые сюжеты (например, «Служба св. отцов»), призванные проиллюстрировать и утвердить с. 38
с. 39 ¦ православные догматы о Боговоплощении и евхаристической жертве Иисуса Христа.

Русь сразу включилась в этот полемический процесс, но интерпретировала его по-своему. Здесь стали появляться росписи, где в алтарных и купольных композициях очень подробно иллюстрировались обсуждавшиеся догматы, изложение которых было рассчитано на богословски непросвещенную русскую паству. Первым таким памятником явился Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, созданный и расписанный по инициативе новгородского владыки Нифонта около 1140 года. Алтарь этого собора занимает ряд сложных, догматически осмысленных сюжетов, а купол отведен под «Вознесение». Достаточно сказать, что на оси «восток-запад», проходящей через алтарь и купол, Христос изображен девять раз, представая перед зрителем во всей полноте и многообразии Своей ипостаси. Видимо, Мирожский собор явился своего рода образцом, на который, не повторяя его систему росписи буквально, ориентировались составители иконографических программ русских храмов второй половины XII столетия. с. 39
с. 42 ¦ Такая ориентация хорошо прослеживается на примере церкви Благовещения в Аркажах (1189 г.), церкви Спаса Нередицы (1199 г.), собора Евфросиниева монастыря в Полоцке (конец XII в.) и собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313 г.). В этот же ряд можно поставить и Георгиевскую церковь Старой Ладоги.

Почти все программные композиции в алтарной росписи Георгиевской церкви утрачены, однако, привлекая аналогии из названных русских памятников, а также учитывая небольшие фрагменты, раскрытые в этих зонах росписи, мы можем реконструировать их местоположение, количество и примерный состав. Как и в Мироже, они находились на центральной оси купола и алтаря. Под нижним окном алтарной апсиды находился медальон, в котором, возможно, был представлен Христос в образе евхаристической Жертвы, т. е. Младенца, лежащего в евхаристическом сосуде - потире или дискосе (такие изображения известны по многочисленным аналогиям XII–XIV веков). Еще один медальон, от которого с. 42
с. 43 ¦ сохранился небольшой фрагмент, находился между окнами апсиды. В нем также, вне сомнения, был изображен Иисус Христос, но для реконструкции иконографического типа у нас нет твердых оснований. По сторонам от этого медальона была представлена «Евхаристия», в которой Христос в образе Небесного Архиерея причащал апостолов хлебом и вином, а конху занимала фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях. Главным же образом алтаря было изображение в своде, которое реконструируется, как ни странно, благодаря сохранившимся фигурам архангелов в конхах боковых апсид, составлявших с фреской в алтарном своде единую догматическую композицию. Архангелы представлены здесь как свита Небесного Царя и Вседержителя, изображение Которого масштабно не могло уступать их образам. Расчет показывает, что свод алтаря, вероятнее всего, занимал большой медальон с погрудным или даже оплечным изображением Христа в образе Вседержителя. Развивали христологическую программу, вероятнее всего, два «Нерукотворных Спаса» - «на плате» и «на чрепии» (как в соборе Мирожского монастыря или в церкви Спаса на Нередице), располагавшиеся между парусами над восточной и западной подпружными арками. Завершающей сценой в этой программе было сохранившееся купольное «Вознесение» - триумфальный образ, прославлявший Спасителя, вознесшегося во плоти на небеса. Именно так купольная композиция окончательно утверждала догмат о соединении во Христе божественной и человеческой природ.

Находящиеся в боковых апсидах фрески, в соответствии с их сюжетами, были поделены на две зоны. Конхи апсид занимают две колоссальных полуфигуры архангелов (илл. 43 , 44 ), под которыми располагаются два повествовательных житийных цикла. Обратимся сперва к изображениям архангелов. Из всех сохранившихся в церкви фресок это - самые крупномасштабные изображения, которые в полной мере дают нам представление о мастерстве исполнившего их художника-монументалиста. Архангелы представлены фронтально, с жезлами и державами в руках и с широко раскинутыми за спиной крыльями. Эти изображения обладают сложным контуром, который чрезвычайно трудно вписать в небольшое криволинейное пространство конхи, представляющее собой полукупол неправильной формы, не исказив при этом пропорций фигуры. Между тем написавший эти фрески художник блестяще справляется с поставленной задачей. Он нарочито удлиняет пропорции ангельских фигур и распластывает их по криволинейной поверхности стены, но при этом точно находит ту меру соотношения рисунка, кривизны поверхности и перспективного сокращения, благодаря которой неизбежное искажение полностью с. 43
с. 44 ¦ скрадывается. Более того, обнимая пространство конхи широко раскинутыми крыльями, ангелы как будто выходят из стены, создавая свое собственное, иллюзорное, но почти осязаемое пространство, в котором самостоятельно существует фреска.

Мастерство монументалиста становится очевидным и при анализе живописной структуры этих изображений, самых крупных в церкви (диаметр нимба архангела около 1 м) и потому особенно сложных в исполнении, поскольку любой просчет, любая ошибка оказывается как бы под увеличительным стеклом и немедленно бросается в глаза. с. 44
с. 45 ¦ В живописи ликов мастер выбирает один из самых трудных приемов письма - предельно аскетический и требующий безукоризненно точного чувства формы и владения рисунком (илл. 45) . Лики архангелов написаны по той же подкладочной охре, которой закрашен нимб, поэтому лик и нимб тонально сливаются в одно цветовое пятно. Объем лика, его формы строятся не столько рисунком, который отличается чеканной точностью, сколько энергичными белильными высветлениями, которые положены в два слоя (нижний чуть подтеплен добавлением охры) прямо на подкладочный слой, без каких-либо с. 45
с. 46 ¦ промежуточных проработок. При этом белила накладываются либо штриховкой, создающей более плавную проработку форм, либо упругими линиями, придающими изображению жесткую графичность. Благодаря этим приемам лики архангелов кажутся как будто сотканными неземным светом, исходящим от золотистого сияния нимба. В то же время столь энергичная пробелка ликов способствует их более ясному прочтению с большого расстояния, на которое они отнесены от зрителя. с. 46
с. 47 ¦

Роспись жертвенника по традиции посвящена сценам детства Богоматери или так называемому Протоевангельскому циклу, чье наименование взято от «Протоевангелия Иакова » - одного из древнейших апокрифических Евангелий, которое приписывается Иакову брату Божию, т. е. сыну обручника Марии Иосифа. В этом апокрифе подробно описывается история рождения Богоматери и ее детства. От Протоевангельского цикла Георгиевской церкви, который изначально состоял из четырех сцен, сохранилась лишь первая композиция - с. 47
с. 48 ¦ «Жертвоприношение Иоакима и Анны», где изображены родители Богоматери, - приносящие в иерусалимский храм очистительную жертву в виде двух агнцев за дарованное им дитя (илл. 47) .

Фрески диаконника были полностью отведены под цикл из трех сцен, посвященный святому патрону храма - великомученику Георгию. От этого цикла до нас дошло лишь «Чудо Георгия о змие», которое, в силу своей великолепной сохранности, простоты и непосредственности композиции, и в то же время блестящего художественного с. 48
с. 49 ¦ исполнения и глубокого духовного осмысления сюжета, может считаться подлинным шедевром средневековой монументальной живописи (илл. 46) . Этот сюжет, изображавшийся обычно как единоборство святого с чудовищем, в Георгиевской церкви имеет нетрадиционную интерпретацию, основанную на апокрифическом сказании, которое было известно на Руси в переводе с греческого уже с XI века. Краткое сказание повествует о том, как святой, уже после своей мученической кончины, Божьим соизволением явился в образе воина в город с. 49
с. 50 ¦ Лаодикию (или Гевал в русском переводе) и спас царскую дочь, которая была отдана на съедение чудовищу, усмирив его не силой оружия, а молитвой.

Центральную часть композиции занимает величественный образ святого воина, восседающего на коне. Он облачен в воинские доспехи, в руке его - стяг, а за спиной развевается темно-красный плащ, украшенный звездами. Его колоссальная фигура, примерно вдвое превышающая размеры остальных персонажей, воспринимается как с. 50
с. 51 ¦ образ посланника небес. В ногах коня изображен змий, которого ведет на привязи царевна. «И идяше вослед ея страшный он змий, - говорит сказание, - пресмыкаяся по земли, яко овча на заколение». В верхнем углу композиции изображена городская стена, с которой за происходящим наблюдают царь и царица со свитой.

Фреска диаконника может восприниматься как развернутая иллюстрация назидательного рассказа, традиционного для средневековой литературы, однако она обладает и более глубокой образностью. Святой Георгий, изображавшийся в византийской традиции либо как мученик, либо как готовый на ратные подвиги воин-победитель и покровитель воинства, предстает здесь в совершенно ином свете. За геральдически торжественной сценой просматривается новый смысл: зло, образом которого выступает змий, не может быть побеждено силой и воинской доблестью, но только смирением и верой. Именно эти вечные идеалы христианства и запечатлевают все изображенные на фреске участники события: и ангелоподобный Георгий, чей бесстрастный лик являет собой непоколебимую веру, и остальные персонажи, чья вера только что родилась, пробужденная явленным чудом, и змий, ставший образом усмиренного греха, и даже конь, чей хвост, завязанный узлом, также является символом смирения.

Не исключено, что подобное нестандартное истолкование одного из главных сюжетов храма исходило от заказчика росписи, которым, вероятнее всего, являлся один из новгородских князей. Версию о княжеском заказе подтверждает тот факт, что цитадель со вновь отстроенной церковью безусловно находилась в ведении князя или посадника. Косвенным образом об этом свидетельствует и состав фресок. Так, из сохранившихся отдельно изображенных фигур святых абсолютное большинство принадлежит святым воинам-мученикам. Среди них - святые Савва Стратилат (илл. 48) и Евстафий Плакида на откосах арки дьяконника, святой Христофор на южном склоне этой же арки (илл. 49) , святой Агафон на южной стене храма (илл. 50) и святой Иаков Перский (Персидский) на той же стене, под сценами «Страшного Суда». Составляя единый комплекс со сценами жития св. Георгия, эти и другие, не сохранившиеся, фигуры мучеников представляли собой мощный пласт воинских изображений, во многом определявший содержание храмовой росписи, что, впрочем, не кажется странным, если учесть, что Георгиевская церковь являлась крепостным храмом, т. е. духовной опорой стоявшего здесь гарнизона. И тем более удивительным представляется то, что идея христианского смирения перед лицом зла звучит здесь столь отчетливо и ярко. Впрочем, в русской духовной практике этому есть ясная параллель - глубокое почитание с. 51
с. 52 ¦ святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, всегда изображавшихся с воинскими атрибутами, но почитавшихся за их смиренное непротивление смерти в подражание Христу.

Помимо уже упомянутых святых воинов-мучеников, на южной стене храма сохранилось два крупных фрагмента, захватывающих три нижних регистра сюжетных изображений. Так, над южным порталом во всю ширину стены размещалось представленное в подробном повествовательном изводе «Крещение Господне», дошедшее до нас в двух фрагментах. Справа изображены четыре ангела, энергично идущих к центру композиции (илл. 52) , где, вне сомнения, была изображена сама сцена крещения Христа Иоанном Предтечей. За ангелами видна группа фарисеев, обсуждающих происходящее перед их глазами событие. Такая же группа фарисеев сохранилась на левом фрагменте композиции (илл. 51) . Выше изображена фигура одного из людей, принимающих крещение вместе с Христом и молитвенно воздевшего лик к небесам, откуда, согласно евангельскому повествованию, раздается Божий глас. Эта композиция по своему иконографическому содержанию и расположению, видимо, была аналогична «Крещению » из церкви Спаса на Нередице (1199 г.).

Над «Крещением», в левой части южной стены, сохранились фрагменты еще двух регистров. В среднем ярусе в высоту расположенного рядом окна представлен в рост пророк Даниил, фигура которого обрамлена декоративной арочкой на двух колонках (илл. 53) . На основании этого изображения можно предположить, что на южной и северной стенах храма существовал особый регистр из фигур, обрамленных подобно пророку Даниилу, и составлявший с окнами боковых стен единую пространственно-декоративную композицию. Возможно, что этот регистр переходил и на западные стены боковых рукавов подкупольного креста. Над ним проходила узкая орнаментальная полоса со святыми в медальонах, от которой сохранился лишь медальон со святым Агафоном, расположенный над фигурой Даниила. Как и в росписи простенков барабана, такой аркатурный пояс был призван усилить архитектоническое звучание живописи, подчеркнуть ее конструктивную выразительность. Подобные элементы, которых в Георгиевской церкви, видимо, было немало, вносили в ее внутренний облик дополнительные декоративные мотивы, восполняя недостаток архитектурных членений интерьера, отличавшегося, в силу малых размеров храма, известной скупостью и простотой.

Остальные сохранившиеся фрески сосредоточены в западном объеме храма. Это, прежде всего, большой фрагмент живописи в южной части свода и центральной части западной стены под с. 52
с. 53 ¦ хорами, где располагается главная сцена «Страшного Суда». В центре композиции находилась фигура Христа-Судии в окружении сияния славы (к сожалению, утраченная при растеске портала в 1683 году). Ко Христу обращены в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча, по сторонам от которых представлены восседающие на престолах двенадцать апостолов и сонм ангелов за ними (илл. 54 , 55 ). с. 53
с. 57 ¦

Центральная часть композиции обрамлена трехлопастной орнаментальной аркой, своими упругими очертаниями усиливающей архитектоническую выразительность фрески. В южной части свода, за фигурами апостолов, представлены две группы праведников - преподобных отцов и святых жен; последнюю группу возглавляет выразительная фигура Марии Египетской, обращенной в молении ко Христу (илл. 56) . «Страшный Суд» Георгиевской церкви, в соответствии с традицией, состоял из множества отдельных сцен, занимавших весь объем под хорами. Так, в южной части западной стены ниже фигур апостолов читаются остатки изображения райского сада; здесь размещались традиционные сюжеты - «Богоматерь в раю», «Лоно Авраамово», «Благоразумный разбойник». Напротив, на северной стене, сохранился фрагмент с фигурами грешников, поднявших свои взгляды ко Христу в ожидании суда. К сожалению, остальные сцены этой интереснейшей композиции до нас не дошли.

Завершают обзор сюжетных изображений две фрески на откосах малых арок, соединяющих пространство под хорами с основным объемом храма. Здесь представлены крупномасштабные полуфигуры Марии Магдалины (южная арка) и святителя Николая Чудотворца (северная арка). Изображение Марии Магдалины, имевшее прекрасную сохранность еще в 30-х годах XX столетия, сейчас утрачено до подкладочных слоев живописи, из-за чего смотрится лишь контуром с. 57
с. 59 ¦ и цветовым пятном. Фигура святого Николая, напротив, сохранилась превосходно (илл. 60 ). Она располагается на невысокой арке, отчего лик святителя оказывается максимально приближенным к зрителю. Этот момент был тонко учтен художником. Несмотря на то, что образ исполнен в том же монументальном духе, что и фигуры архангелов или святых воинов в арке дьяконника, проработка его лика умышленно приглушена - он написан не чистыми белилами, а разбеленной охрой, благодаря чему снимается присущая этой живописи напряженность, создается образ успокоенный и умиротворенный, просветленный и внутренне сосредоточенный, обращенный к зрителю со сдержанным духовным наставлением.

Следует специально остановиться на декоративных элементах росписи, которые в Георгиевской церкви отличаются необычайным разнообразием и богатством вариантов. Это плетеночные орнаменты, заполняющие оконные проемы (илл. 61 , 62 ), декоративные арочки, обрамляющие фигуры святых, и панели полилитии, опоясывающие по периметру весь храм. Однако эти орнаментальные мотивы не просто отражают тяготение староладожских мастеров к «узорочью», но являются важным архитектоническим элементом системы декорации, обозначающим конструктивный каркас храма, подчеркивающим его главные «узлы», которые определяют расположение остальной росписи. Подобную роль играл уже описанный аркатурный фриз, проходивший на середине высоты северной и южной стен, который по своему конструктивному значению аналогичен аркатурным поясам, окаймлявшим фасады Владимиро-Суздальских храмов XII - начала XIII века. Среди других мотивов необходимо отметить орнаментальные фризы, проходившие по шелыгам сводов, обрамления медальонов в зенитах арок, декоративные клейма вокруг гнезд деревянных связей, скреплявших храм в двух ярусах, а также орнамент в регистре медальонов, опоясывающих в основании три апсиды алтаря. с. 59
¦

Фрески собора Светицховели - это росписи на стенах собора, сделанные в XI, XVI и XVII веках, и сохранившиеся только фрагментарно. Здесь можно видеть редкую сцену Страшного Суда, фигуру Святого Христофора, портрет царицы Мариам и тд. Во многих случаях мы видим сейчас поздние фрески эпохи упадка грузинской живописи.

Фрески собора много раз гибли и повреждались. Кое-что было уничтожено во время нашествий Тамерлана в 1380-е годы. В XVI и XVII веках во время нашествий персы соскабливали лица на фресках, и эти царапины хороши видны еще сейчас. В 1830-е годы, когда ожидался визит императора Николая I, их забелили, чтобы собор принял более чистый и официальный вид.

Сейчас фресок всё же много и перечисление их - дело непростое. Упомянем основное известное.

Столп

Те, кто изучил историю строительства храма , уже знают, что храм построен на месте, где рос священный кедр. Кедр был срублен и превращён в колонну, которая была установлена непосредственно на собственный пень. Или базу колонны поставили прямо на корни - сейчас уже трудно сказать. С некоторых неизвестных науке пор эта колонна перестала быть несущей колонной и превратилась в свободно стоящий столб. В XVI веке её окружили высокой каменной стенкой и она превратилась фактически в каменную башенку. В том же веке эта башенка была расписана фресками. Эти фрески поздние и довольно посредственные с художественной точки зрения.

Расписаны три стороны столба. С Запада - сцены воскресения и распятия, с юга - сцена установки Столба, с востока то же самое. На северной стороне фресок нет. Там раньше висела икона "Троица", а в 2017 году повесили "Христа Пантократора".

И тут самое интересное, конечно же, на западной стене. Стена поделена на 4 секции, в верхней правой изображено распятие. По обеим сторонам распятия видим нечто, напоминающее медуз. Красную и белую. Или серую. С 1980-х годов пошли слухи, что это летающие тарелки. Время от времени эти слухи реанимируют. Например, один сайт 25 июля 2017 года опубликовал новость под заголовком: В храме Светицховели в грузинском городе Мцхета на фреске, изображающей распятие Иисуса Христа, найдены странные объекты, похожие на летающие тарелки. Возможно эта икона — свидетельство существования внеземных цивилизаций .

Действительно это немного похоже на летающих медуз, хотя на самом деле это визуализация библейской фразы "Солнце обратится во тьму и луна в кровь, когда настанет день Господень, великий и славный ". Так что красная медуза - это кровавая луна. Хотя это может быть и очень тонкая отсылка на пророка Исайю: "И покраснеет луна, и устыдится солнце, когда Господь Саваоф воцарится на горе Сионе и в Иерусалиме " (24:23).

Изображение солнца и луны - это некая символическая условность, но она плотно вошла в православную иконографию. Черные и красные лица на иконах изображались часто. Например, на миниатюре в Евангелии Рабулы, одном из очень ранних изображени распятия (586 года) оно выглядят так:

Более того, в России они изображаются по сей день. Вот, например, вполне современная резная икона. На ней даже подписано, где солнце и где луна.

Те же солнце и луна присутствуют на знаменитой иконе Рафаэля "Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами" (1503). Причём у Рафаэля красная луна слева от Распятия, как в Светицховели. Мораль всего этого: Луна на изображении Распятия - явление давнее и массовое, и не знать об этом можно только по безграмотности.

Страшный суд

Наибольший интерес обычно вызывает фреска южной стены, где нарисована сцена Страшного Суда. В Библии эта сцена упоминается у пророка Иезекииля и в Апокалипсисе. Строго говоря, это не Страшный Суд, а Второе Пришествие.

В России она иногда называется "Иезекиилево видение". Таких фресок в мире немного. Принято думать, что они стали появляться в XIV - XV веках в эпоху увлечения всякой мистикой. По другой версии, их появление связано с изменением формата литургии, когда начали на службе зачитывать Апокалипсис.

Центральное место на этой фреске занимает фигура Христа в окружении ангелов и зодиакального круга. Ангелов часто принимают за фигуры апостолов (и автор этого текста много лет так думал), хотя это именно ангелы, с крыльями, и их не 12, а 10 (плюс Херувимы и Престолы).

Фигура Христа - это так называемый "Христос Пантократор", конкретно версия, известная в России, как "Спас в Силах". Современным языком она бы называлась "Спаситель в окружении небесных сил". То есть, в окружении ангелов. На фреске изображен Христос на троне с Евангелием в левой руке. Евангелие выглядит как свиток с текстом. Обычно там написано "Придите ко мне все страждущие...".

За Христом красный ромб - символ земли (красный цвет символизирует землю, а ромб - четыре стороны света). Внутри ромба можно рассмотреть красные крылья - это Престолы, ангелы высшей иерархии. В Грузии их называют сакдари . Обычно их рисуют полупрозрачно, но здесь они красные. (Ниже есть Престолы в другом формате, так что может быть, это какая-то другая иерархия)

С внешней стороны ромба видны четыре фигуры: орла, быка, льва и человека. Это отсылка на видение из 4-й главы Апокалипсиса:

Вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему .

В Апокалипсисе это в свою очередь отсылка к тетраморфу - зверю с четырьмя лицами из видения пророка Иезекииля. Иногда считается, что эти фигуры - символы апостолов (теория Иринея Лионского).

Все эти фигуры вписаны в круг с греческим текстом из первых стихов 148-го псалма:

1 Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних.

2 Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его.

3 Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света.

Эта круговая надпись имеет очень важное значение, она поясняет смысл изображённого: вокруг этой надписи именно упомянутые ангелы, солнце, луна и звёзды. Которые хвалят Господа.

Далее ещё один внешний круг, разделенный на 13 секций. В них 10 ангелов, два херувима и в самом низу два колеса. Ангел в самом верху - это Архангел Михаил, который распознается по белому кругу в левой руке - эти символ предвидения (так наз. Зерцало). Он главный в ангельской иерархии, поэтому и сверху. Имена остальных ангелов установить сложно. В традиции много систематизаций ангелов, и которой придерживались художники, мы уже не знаем.

Проблема тут в том, что Архангелов обычно 7 (Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил, Селафиил, Иегудиил, Варахиил и Иеремиил). В круге же их 10. Кто именно добавлен - непонятно. Это может быть архангел Сихаил.

Два колеса в нижней части ангельского круга - это тоже Престолы. Это колёса из видения Иезекииля. Они почти всегда видны на изображении Христа Пантократора. Например, у христа в алтарной апсиде тоже есть. По канону рисуются так:

Некие колёса упоминаются и в 7 главе книги пророка Даниила: "престол Его - как пламя огня, колеса Его - пылающий огонь".

Вокруг ангелов - 12 знаков зодиака, звезды, солнце и луна. Это, вероятно, символ вселенной или даже "воинства небесного", к которому иногда относили звёзды, а иногда и ангелов. Оно как бы намекает на власть Христа над физической частью Вселенной. Эти символы созвездий часто вызывают смущение зрителей из-за сомнительных ассоциаций на астрологию, но в Грузии тех лет астрология едва ли существовала, так что это, вероятно, просто астрономические символы.

Зодиак в Светицховели - наверное, самый знаменитый, хотя и не единственный. Аналогичные иногда встречаются на фресках и даже на резьбе фасадов (напр. в соборе Сен-Лазар в Отене) и именно в сцене Страшного суда. Кому интересно: вот почти точная копия (того же XVI века) из греческого монастыря Декулу:

Так уж сложилось, что в наше время знаки зодиака волнуют людей несколько больше, чем ангелы, и вызывают больше обсуждений. Существуют целые астрологические посты, где приводятся такого типа зодиаки в храмах и делается вывод, что церковь в прошлые эпохи признавала и уважала астрологию. На самом деле не признавала и не уважала, хотя бы потому, что до XV века её практически не было. В Грузии такого рода картинки могли пониматься как поэтические образы из восточной поэзии.

Вокруг основного круга с ангелами нарисовано еще много всего. Вероятно, это сцена "Земля и море отдают своих мертвецов". Обычно такие сцены рисовались не по Библии, а по сочинению Ефрема Сирина «Слове на второе пришествие Господа нашего Иисуса Христа», и там все настолько засимволизировано, что расшифровать смысл изображения практически невозможно.

Купол

Иезекиилево видение явно не давало покоя авторам светицховельских фресок. Они упрощённо повторили его и в росписи купола, которая сохранилась довольно плохо. Там так же изображен Христос Пантократор, фигуры зверя-тетраморфа и колёса (престолы) с херувимами.

Алтарная ниша

И в третий раз Пантократор изображен в алтарной нише. Это самая крупная и самая заметная фигура в храме. Иисус в левой руке держит Евангелие, а жест правой руки иногда трактуется как плагословение. Но иногда как жест, призывающий к молчанию. И на этой фреске мы снова видим колёса, причём даже с языками пламени. Это уже прямая отсылка на вышеупомянутый фрагмент из пророка Даниила. Фреска выглядит хорошо, но в основном это реставрация XIX века.

Трон патриарха

Фресками расписан и каменный трон патриарха у дальней правой колонны. Это хороший пример поздней грузинской росписи: вместо виноградных листьев (как было принято до XV века), мы тут видим абстрактные золотые линии, явно заимствованные из персидской культуры. Отличная иллюстрация грузинской живописи эпохи упадка.

Общий размер фрески Собора Санта Мария дель Фьоре — половина футбольного поля!

Мы уже рассказывали о том, как архитектор Филиппо Брунеллески создал уникальный купол во Флоренции, причем этот купол и поныне остается самым большим кирпичным куполом в мире. Но кто же расписал внутреннюю поверхность этого купола такими необычными фресками?
Фрески внутри гигантского купола создал все тот же флорентийский художник и архитектор Джорджо Вазари, который по заказу Козимо I Медичи спроектировал и построил уникальный , тянущийся над площадями и улицами, а также над мостом с одного береги реки Арно на другой и соединяющий два дворца – Палаццо Веккьо на площади Сеньории и Палаццо Питти.
Сразу же после сооружения коридора в 1565 году Вазари получает от Козимо I Медичи заказ на роспись купола, которую выполняет, начиная с 1572 года, но не успевает завершить работу, которую после кончины Вазари (1574) завершает Федерико Цукарро.
Общая площадь фрески на куполе около 3 600 кв. метров, а это половина футбольного поля. Сюжетом стал Страшный суд.

Здесь надо напомнить, что задолго до времени Козимо Медичи и Джорджо Вазари великий флорентиец Данте Алигьери подробно и ярко описал картины Ада в первой части «Божественной комедии», причем Данте и его главную книгу настолько почитали во Флоренции, что сам он изображен на огромной картине, занимающей почетное место в Соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, и на этой же картине изображены Флоренция, а также «три царства», описанные Данте, то есть Ад, Чистилище и Рай. Разумеется, фрески Вазари должны были развивать те представления, которые связаны с книгой Данте. Кроме того, во Флоренции были знакомы и с картинами Страшного Суда, созданными Босхом, и эти картины куда ужаснее, чем рассказы Данте. Свои «Страшные суды» писали Джотто (второй архитектор Собора, построивший кампаниллу и похороненный в Санта-Мария-дель-Фьоре), Боттичелли и Микеланджело. Таким был контекст, который учитывал Вазари.

Тем не менее, ему удалось создать нечто, поразившее современников и шокирующее туристов. Дело в том, что Вазари написал фрески в духе лучших традиций Возрождения, то есть его грешники, принимающие Адские муки, и даже их мучители выглядят если не реалистично, то уж во всяком случае, очень похожи на персонажей античных мифов, какими те предстают на полотнах флорентийских художников. Получается своего рода эстетская иллюстрация того, что происходит в Аду, причем убеждающая в достоверности изображенных событий. К тому же в некоторых грешниках можно узнать кое-кого из современников Вазари, причем страдают они в соответствие с земными грехами, о которых судачили в ту пору флорентийцы.
Один из таких шокирующих фрагментов – это изображение сцены наказания развратницы и мужеложца. Некий персонаж, похожий на черта, огнем на длинном черенке прижигает блуднице интимное место, а другой хвостатый слуга Сатаны прижигает стороннику однополой любви то место пониже спины, которое и связано с его грехом.

Все фрески поделены на 5 рядов, или ярусов, каждый из которых состоит из 8-ми эпизодов (что предопределено восьмигранной формой купола). В нижнем ряду как раз изображены грехи, грешники и их наказание в Аду. Второй снизу ряд заполнен, по контрасту, изображениями Добродетелей, Заповедей Блаженства и Даров Святого Духа. Третий ряд – композиционный центр всей росписи купола – отдан изображениям Христа, Богородицы и Святых. Четвертый снизу ряд, расположенный уже вблизи отверстия в центре купола, занимают Ангелы с орудиями Страстей Христовых (это чаша, в которой Пилат умыл руки, передав судьбу Иисуса в распоряжение его мучителям; 30 сребренников, полученных Иудой; столб, к которому был привязан Иисус во время бичевания; терновый венец; крест, на котором Иисус был распят; гвозди, пронзившие плоть Сына Божия; копье, которым римский легионер Лонгин добил Иисуса, прекратив его мучения; грааль, в данном случае представляющий чашу, в которую была собрана кровь Иисуса; лестницу, которую использовали при снятии тела Иисуса с креста; плащаницу, в которую было укутано мертвое тело и на которой отпечатались следы; а также другие орудия Страстей Христовых). Наконец, в самом верхнем ряду, который является и самым малым по размеру, поскольку примыкает к просвету в вершине купола, расположены Старцы Апокалипсиса, о которых в Книге Откровения, пророчествующей о Страшном Суде, сказано так: «И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы». Поскольку секторов купола всего восемь, и в верхнем ярусе они достаточно тесные, то Вазари изображает старцев по трое, причем один из каждой тройки на переднем плане, а двое как бы выглядывают из-за левого и правого плеча центральной фигуры.
После кончины Вазари и Козимо I, новый правитель Флоренции Франческо I пригласил для завершения внутренней росписи купола художника Федерико Цукарро, и тот во исполнение воли властелина в третьем ярусе, восточную часть которого (над алтарем и напротив входа) занимают Иисус и Богородица, а соседние сектора – Святые, изобразил еще и «искупленных», то есть тех, кто способствовал процветанию Флоренции и возведению Собора и тем самым, как провозглашалось, искупил грехи, что позволяет попасть сразу в Рай, минуя Чистилище. Причем чувство меры уже совершенно отказало и самому Франческо I, и художнику Цукарро, который изобразил среди «искупленных» Медичи, Императора, короля Франции, Вазари и других художников, а также самого себя и даже своих родных и друзей.
Фрески купола Санта-Мария-дель-Фьоре с момента своего создания и до наших дней вызывают множество споров. Кто-то говорит, что это откровенный политический заказ, а потому не может считаться шедевром и памятником. Другие возражают, что роспись любого крупного храма делалась на заказ, и что фрески Вазари и Цукарро как раз и выражают своеобразный дух того Позднего Возрождения, которое голландский исследователь Хейзинга остроумно и точно назвал «Осенью Средневековья». Как бы то ни было, а внутренняя роспись купола была отреставрирована в 1978-1994 годах, причем на это было потрачено 11 млрд лир, хотя и это вызывало возмущение и протесты некоторых флорентийцев.

Сербский святой преподобный Иустин (Попович) писал в 1966 году своей духовной дочери: «Милое мое о Господе чадо. Ты занимаешься святым и великим трудом… переводя Евангелие Спасителя в краски и выражая его в святых иконах. Такое благовестие – это апостольский подвиг».

Беседа главного редактора журнала «Духовный собеседник» архимандрита Георгия (Шестуна) знакомит нас с человеком, более 20 лет несущим такой подвиг, – сербским иконописцем Владимиром Кидишевичем.

В 2003 году по приглашению митрополита Амфилохия (Радовича) самарский архитектор Юрий Харитонов и московский иконописец Александр Чашкин, расписавший в Самаре храм великомученика Георгия Победоносца, оказались в Черногории. Поселили их в городе Будва, где тогда шло восстановление монастыря Подмайна. Осматривая фрески в монастырском храме, Александр Чашкин сказал, что это росписи нового Феофана Грека. При посещении храмов и монастырей в Сербии и Черногории русским гостям удалось увидеть много других подобных работ. Оказалось, что автор – сербский иконописец Владимир Кидишевич , известный под именем Бата («Младший брат»).

Родился Владимир в 1955 году в Югославии, на хуторе. Учился в гимназии в Белграде. Художественное образование получил в Белградской академии живописи. Отслужил в армии. Был художником, реставратором. Уже более 20 лет занимается фреской – росписью по сырой штукатурке.

Познакомившись с Батой, Юрий Харитонов пригласил его в Самару в надежде, что тот распишет строящийся по его проекту храм Всех святых. В 2007 году Владимир Кидишевич приехал в Самару и, увидев храм, согласился. Митрополит Самарский и Сызранский Сергий, посещая Сербию и Черногорию, познакомился с Батой и его творчеством. Владыка дал иконописцу свое благословение на роспись храма Всех святых, и осенью 2013 года Владимир Кидишевич приступил к работе.

– Владимир, мы сегодня вместе с вами помолились, причастились в Заволжском мужском монастыре в честь Честного и Животворящего Креста Господня. Какое у вас впечатление о службе и обители?

– Скажу так: закрою глаза – и я как на Афоне или в Сербии – всё одно. Это для меня главное.

Еще я увидел, что это хороший монастырь, потому что монахи так сухи-сухи, а одна лишь кошка здесь то-о-олстая. Это значит, что еда в монастыре есть, но братия воздерживается.

Хорошо, что нет сюда асфальтированной дороги: был бы асфальт – к вам бы гости каждый день наезжали.

Надо писать, как Бог научил, как душа требует. Что в душе, то будет на доске. Это должно быть «живописание», а не «мертвописание»

– Расскажите про иконы. В России почти сто лет ничего не было, а сейчас снова храмы строят, иконы пишут. В основном берут образцы и копируют. В чем же суть иконы?

– Я не знаю, зачем художники сейчас только копируют. Надо писать, как Бог научил, открыл, как душа требует. Что в душе, то будет на доске. Не знаю, как сказать по-русски… Это должно быть «живописание», а не «мертвописание». У нас называют «живопись», и у вас тоже. Надо живописать, а не мертвописать. Если нужна хорошая копия, то зачем на доску переводить – это же стоит больших денег. Проще напечатать на бумаге: три рубля – и вот хорошая копия.

В иконе главное – лик. Много делают копий безликих. Хорошо передают одеяния, все складки, а вот лики получаются невыразительные.

Когда я работаю, меня часто спрашивают: где эскиз, где картон, где проектор, где бумаги? Думаю, что через несколько лет только так и будут работать… Это очень плохо. Уже не смогут без проектора, без чертежа.

Если копируют иконы, не замечают, что лик – VIII века, одежда – XIV века, а цвета – XIX века. Для копирования не надо знать ничего, не надо работать головой, сердцем и душой.

– Когда вы стали писать иконы?

– После академии я был рабочим на реставрации монастыря XIII века. Мы восстанавливали фрески. Там был старый художник, он наблюдал за нашей работой. Он много знал и мне говорил, что повидал в жизни, рассказывал о красках. Показал, что синяя – из-под зеленой земли, а темно-синяя – из-под неба. Этот человек и мой профессор из академии открыли мне технологию фрески.

Потом я работал в обычной художественной артели, писал картины маслом, абстракции. Не знаю, что случилось, но в один день пришла мысль идти в церковь. Я никогда не был на Литургии. И вот в воскресенье в восемь утра, когда я был в центре города, меня как будто кто-то взял за руку и повел.

Потом я пришел домой, взял все мои книги о художестве, все краски, масло – и всё выбросил с балкона. Жил я тогда на пятом этаже. У меня была одна доска, не помню для чего, и я написал Богородицу. Это был 1984 год. С того дня я пишу только иконы и фрески. Это чудо! Хвала Богу за всё!

Около десяти лет писал иконы. Люди покупали их, потому что я не делал копии, а писал большие иконы. Сейчас почему-то для дома делают малые иконы. Такие иконы не для дома, они для благословения, для дома нужны большие.

– А сейчас вы пишете иконы на досках?

– Не так часто, но пишу.

– А где берете доски на иконы?

– Беру любые. Если доска была несколько лет, скажем, два-три года на улице, на солнце, под дождем – это наилучшее.

Сейчас у мастеров много готовых досок с левкасом. Их не надо делать самим, готовую шикарную доску можно купить. Потом золото. Без золота никуда.

Я сказал один раз людям, которые делают доски с грунтом, гладкие, как стекло, осмотрев такую доску: «Я не могу с ней работать». Она готова. На ней ничего не хочется писать, она сама по себе хороша. Ее уже так можно вешать на стену.

– Есть разница: писать иконы на досках или на стенах?

– Конечно, есть. Иконы – одно, стенопись – другое. В иконе надо быть более тщательным в деталях – она здесь, близко. А фреска в храме, на стене. Если там делать, как на иконе, маленькие детали, то на расстоянии пяти метров это невозможно увидеть. Там всё быстрее и грубее. Нет таких тонких переходов: они не работают на фреске. А в иконе всё прописывается более тщательно.

С фреской по сырой штукатурке надо быстро работать. Это не икона, которую можно отложить, сделать перерыв, оставить на завтра. А в храме по влажной штукатурке надо завершить работу за один день. Это тяжело.

Конечно, сегодня много людей, мирян и монахов, которые пишут иконы. Многие из них говорят, что не надо идти в художественную школу и академию, если хочешь работать с иконой. «Почему?» – спрашиваю. – «Потому что икона – это не художество, это другое». А потом они пишут иконы, на которых одно око – здесь, а другое – там. Анатомии не знают. Конечно, они же не учились в художественной школе…

А учиться надо. Надо знать, что такое композиция, что такое гармония. Художество и импрессионизм, египетская и греческая скульптура, барокко, модернизм – это только школа.

В Черногории я был в одном женском монастыре. У монахинь было благословение митрополита смотреть, как я работаю. Хотел посмотреть их рисунки, но они отвечали, что у них нет рисунков. Спрашиваю: «Но как же вы делаете?» – «Мы сразу начинаем писать икону». – «Но как же так? Надо сначала нарисовать, а потом краски накладывать». – «Нет, – отвечают, – мы так».

А митрополит Амфилохий сказал им, чтобы они слушали меня. Я поставил на стол яблоко и просил до завтра нарисовать его. На следующий день посмотрел их рисунки – очень плохо. Там были в тот день две монахини, спрашиваю их: «Как вам это нравится?» Они отвечают: «Плохо». – «Значит, не умеют яблоко нарисовать, а Богородицу умеют?»

Надо учиться, знать анатомию, правила. А еще иметь дух. Дух дается на Литургии, а анатомия – в художественной академии

Надо учиться, знать анатомию, правила. А еще иметь дух. Дух дается на Литургии, а анатомия – в художественной академии.

Все знания, которые человек берет из жизни, он передает на икону, не на пейзажи, портреты, а на иконы. Потому что в иконе – наилучшая гармония и композиция. Например, Донская икона Богородицы – это совершенство гармонии и композиции плюс духовность.

Сейчас пишут иконы новых святых, которые не имеют иконописных ликов.

Человек учится на художника, а потом становится копировщиком. Зачем тогда было учиться? Если ты учился, то будь художником в иконе, но не просто художником, а иконописцем.

– Как вы начали писать фрески?

– Лет 20 назад я тоже копировал. Потом увидел, что моя душа – праздная. Икона, золото – всё как в оригинале, но меня ничто не радует. Потом я закрыл все книги, репродукции и начал писать. Вначале – Богородицу, как я Ее увидел в своей душе. И мне стало хорошо.

Уже расписал 20 храмов в Сербии, Черногории, на Афоне, а сейчас и в России. Хвала Богу и слава!

Владыка Амфилохий говорил: «Что первое на ум придет, то и делай. Если будешь думать – ничего не получится, потому что первое – от Бога»

В России оказался по благословению митрополита Амфилохия. Этот владыка меня многому научил. Но много мы никогда не разговаривали. За 25 лет он мне сказал несколько слов, это всё. Он объяснил мне, как надо делать, чтобы работа была хорошая: «Что первое на ум придет, то и делай. Если будешь думать – ничего не получится, потому что первое – от Бога, а второе, третье, четвертое – это уже твоя комбинация». И я старался следовать его советам все эти годы.

Однажды владыка Амфилохий спросил меня: «Почему ты не делаешь фреску? Мне нужна в одном храме фреска “Жертва Авраамова”. Сколько тебе надо денег?» Я так обрадовался: «Это я вам, владыка, должен дать деньги за то, что вы дали мне стену!» Это был мой первый опыт. Когда освящали храм, митрополит спросил: «Эту фреску можно окропить?» – и вылил на нее всю святую воду.

В академии нам преподавали римскую фреску: как делать раствор, как его накладывать на стену. Когда я занимался реставрацией, видел фрески в старых монастырях. На службе трудно рассмотреть росписи: идет Литургия, молитва. А на лесах у меня было время, весь день я изучал, как раньше работал мастер, что он делал.

В фреске всё природное – Божий материал. Так мы ближе к Богу. Чем меньше наших технологий, тем мы ближе к Богу

– За что вы так любите фреску?

– Здесь должно быть мало материала и всё природное – Божий материал. Так мы ближе к Богу. Чем меньше наших технологий, тем мы ближе к Богу. Это просто и долговечно. Православному верующему человеку икона за Литургию должна всё сказать. Мягко, потихоньку. Сильной, яркой краски не надо. А у нас краски натуральные, поэтому я люблю фреску.

– В Сербии сейчас еще кто-то пишет фрески?

– Еще пишет мой друг – иеромонах Лазарь. Мы вместе работали в четырех храмах: я – алтарь, он – купол, я – левую сторону, он – правую, а «запад» вместе. Очень хорошо получилось. Потом он ушел в монастырь, я женился.

– Иконописцы берут природные краски в той местности, где работают, поэтому и иконы разные?

– От этого школы разные: новгородская, псковская, ярославская…

Первый раз в 1991 году мы работали с отцом Лазарем в монастыре красками из Германии. И так один месяц, другой месяц. Мне было не по себе: краски разноцветные на лесах, как конфетные обертки.

В одно воскресенье мы пошли погулять на гору. Было жарко, мы устали, сели на траву. И под ногой я увидел желтую землю. Я потер – желтая.

Под ногой я увидел желтую землю. Отец Лазарь спросил: «Что это?» «Краска», – отвечаю. Он взял в руки, посмотрел: «Да!»

Отец Лазарь спросил: «Что это?» «Краска», – отвечаю. Он взял в руки, посмотрел: «Да!» Мы набрали пакет. Вернулись, поставили в воду. Отстоялась – мы получили желтую охру. Дал ее отцу Лазарю. «Иди, – говорю, – пиши ореол (нимб)».

Он нанес на ореол. И когда наутро мы зашли в храм, то увидели, что все краски темные, всё темно, только этот ореол сияет. И мы сказали: «Всё, больше из Германии не надо», – и выбросили остатки в реку.

Потом из этой охры мы легко получили красную: ставим на печь на несколько минут. Белая – известь, черная – сажа от виноградной лозы. Это очень просто: подпалите – лоза быстро горит, добавьте воду, и у вас будет краска, черная как уголь.

Белая есть, черная есть, желтая есть, красную добыли. Всё – ничего больше не надо.

Черная из лозы, натуральная охра и чуть-чуть извести – получается хорошая зеленая.

– А синяя?

– Если смешать черную от виноградной лозы и известь – будет голубая. Это чудо, но она будет голубая!

– А известь гашеная?

– Гашеная, специально гасят водой. Известь – это камень, который будет потом снова камнем, потому фрески и долговечны. Штукатурка станет камнем. Я всегда славлю Господа за всё! Кто первый это увидел? Кому первому пришло в голову, чтобы измельчить камень, добавить воды и получить его в другом состоянии – текучий камень. Камень, который можно наливать! Это наука.

– Если много красок – это попугай, птица такая, у нее много красок. Так не надо. Зачем на иконе попугай?

Я видел старинные храмы XII–XIII веков, там также две-три краски – и всё, и только природные.

– А у вас сколько красок?

– Две-три. Иной раз у меня нет голубой. Но в росписях храма Всех святых я добавил и использую ее, потому что это большой город, большой храм, много людей. А эта краска как царская. В византийском храме должна быть и голубая краска. А если маленький, как у нас в Черногории, Сербии и на Афоне, я голубую отдельно не использую, только черную и белую в комбинации с охрой – она будет голубая. Но это надо знать.

Иной раз у меня нет красной. Ставлю охру в печь – и она становится красной, как кирпич. И одна зеленая земля. Это всё, больше не надо.

– Сейчас используют акриловые краски. Чем они отличаются от природных?

– Это другой вопрос. Дело в человеке, а не в краске. Значит, человек не научился ничему другому. Почему так? Я люблю кофе, а другой любит чай. Я только кофе пью, чай – никогда. Я думаю, что это у меня хороший вкус, а другой, который пьет только чай, так же думает о себе. Это проблема.

Многие люди не знают, откуда приходит солнце, не видят рассвет, не знают, откуда молоко, – думают, из магазинного «тетрапака». Люди всё время смотрят телевизор, компьютер, видят яркие цвета, которых нет в природе.

Мой сосед каждый вечер принимает гостей. Уже 12 часов ночи, а они всё у него. А завтра в шесть на работу, и так каждый день. И он мне говорит: «Как мне тяжело, как я устаю…» Конечно, тяжело – какая жизнь у тебя! Многие люди так живут, а так жить не надо.

Сегодня работают люди, которые, по сути, не художники, они этому не учились. Они не учили, что такое композиция, что такое гармония, знают только, как копировать. И таких много. Сегодня батюшки и монахи не знают, как надо следовать традиции в . 30 лет назад такого не было, теперь же и священники не всегда могут отличить икону от копии, а это плохо. Иногда люди пытаются копировать фрески старинных храмов, монастырей. Но там фрески как воздух! А современный человек – копирует – и его фреска подобна рекламе жигулевского пива: малюет яркими химическими красками, а сам стоит в храме, глядит в оригинал – и не видит разницы! Просто невозможно на это смотреть, а он не видит! Это проблема.

Многие не понимают, зачем ходить в храм, зачем Литургия. Можно дома посмотреть фотографии храмов, росписей. Можно послушать песнопения, посмотреть видео Литургии на Афоне, в Белграде. Всё можно увидеть дома, зачем в храм ходить? Не понимают, что главное – это живая Литургия.

– Есть ли у вас ученики? Передаете ли вы кому-нибудь свои знания?

– За 20 лет у меня было десять или двенадцать учеников. Но никто не захотел остаться со мной. Думалось мне, что я плохой учитель. Сказал об этом владыке Амфилохию. Причина же, скорее всего, была в том, что мы много работали в монастырях. Мои помощники все работали семь-восемь дней и уезжали. Я не знал почему, но потом понял: в монастыре надо слушаться игумена, ходить в храм на молитву, надо молчать.

Долго работали в одном монастыре, за это время ко мне приходили ученики. Я говорил им: «Мы не идем в город, монастырь в девять вечера закрывают, а завтра в 4:00 – на Литургию и на работу». Но они каждый день уходили в город – по магазинам, в кафе, на пляж. Так они и ушли. Никто не хочет вставать рано, в 3–4 утра. Надо каждый день делать штукатурку, раствор, леса ставить. Это тяжело. Хотят только писать иконы, чтобы были чистая рубашка, кофе, ракия. Моя работа не такая, потому и нет учеников.

Я научил одного монаха в Черногории, который жил там на острове на озере. И еще одного монаха на Афоне в Хиландаре.

– Богословие вы изучали?

– Я не знаю богословия. Я только художник.

– А святых вы изучали? Читали о них, смотрели, реставрировали их иконы? Такое ощущение, что вы просто знаете святых лично, такие живые они у вас получаются. Даже лики ангелов все разные и реалистичные.

– Знаете, вы видите, сколько нас – первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой, восьмой – ни один не похож на другого. Так же и там. Это жизнь. Так Господь сделал, и мы должны глядеть на Него. Каким был святой, как жил, что делал. Я прочитал жития святых и много-много книг.

Как можно написать пророка Исаию, если художник не знает его, какой он был – седовласый или темный, маленький или большой? Когда написал пророка Иезекииля, меня спрашивают, почему у него глаза такие удивленные, как у ненормального. А я говорю: «Почитай, что он увидел! Всеобщее воскресение мертвых: как кости обрастают плотью и кожей и оживают… Если бы ты такое увидел, какие были бы у тебя глаза?»

– Как стать хорошим иконописцем?

– Если художник собирается стать хорошим иконописцем, он должен вести себя как человек, который хочет быть хорошим футболистом. Что он для этого делает? Он каждый день ходит на тренировки и занимается целый день. И так он становится хорошим футболистом. Так и иконописец. Надо много работать, ходить на Литургию, причащаться и исповедоваться, читать , жития святых. Что будет в душе, то будет и в иконе.

– Когда заходите в новый храм, вы уже видите, как его надо расписывать?

– На это есть правило, канон: что должно быть в алтаре, что в куполе, на правой и левой сторонах, и в храме. Для начала надо сделать иконографический план.

Храм мученика или святителя, приходской или монастырский, деревенский или городской – все они имеют свои различия, и роспись отображает это. И эти различия надо учитывать, чтобы роспись была доброй.

Храму не нужно много окон, стены – для фрески. Зачем много света? В темноте всё открывается постепенно, как в Боге

Храм создан для Литургии! Главное – Литургия, остальное – ничто. Это не выставочный зал, не место для чтения или пения. Не нужно много окон, стены – для фрески. Зачем много света? В темноте всё открывается постепенно, как в Боге. Сначала темно, ничего не видно, а потом – о! ! С другой стороны – о! ! Красота! Не надо, чтобы в окна заглядывал этот мир: внутри, в храме – свой мир.

Я спрашивал у монахов, почему раньше не было, да и сейчас нет пустых пространств на стене, а всё занимают росписи. Ответ был таков: «А чтобы ум не отвлекался на пустое место».

В Хиландаре во время обеда я сидел напротив окна и всегда смотрел в него: на ветер, как деревья наклоняются. Игумен заметил это и сказал мне: «Больше не садись на это место!» – и повернул меня так, чтобы я видел только святых. Он ничего не стал объяснять, а я спрашивать, только сказал ему: «Благослови». Но я точно знаю, что он пересадил меня из-за того, что я смотрел наружу.

– В храмах вообще свободного пространства не должно быть?

– Да. Это же иконы. Что надо еще? Если не будет икон, то человек – на улице.

– Как создается храм?

– Если мы христиане, мы знаем, Кто главный. Главный – Господь! Он всё благословляет. А на земле храм должны создавать три человека: епископ, архитектор и художник (иконописец). Епископ благословляет, архитектор и художник думают, что, как и где будет. Очень важно, чтобы архитекторы и иконописцы молились, ходили в храм на Литургию. Знали, что происходит в алтаре.

Православные храмы не блистают наружным украшением. Это как человек: главное не снаружи, а внутри. Внутри, в сердце – Бог! Снаружи храм простой, а внутри – иконы, фрески, золото, кадила, хорос, благовония – ! У католиков всё наоборот: снаружи красота, а внутри ничего – холодно.

Становится мягко, тепло – по-людски. Это не криво, это – живо. Если криво, то это плохо, а живо – это хорошо. Так делали в старых храмах

В архитектуре всё должно быть природным: камень, кирпич, краски. Сегодня считают, что это плохо, что надо заменить раствор извести гипсокартоном, дерево на окнах пластиком. А люди почему-то принимают всё это, думая, что так лучше. Я сам сложил восемь кирпичных иконостасов, делал по ним фреску. При этом не пользовался отвесом, и если стена чуть-чуть уходила – выравнивал и шел дальше. И она стоит так – не идеально ровная, а живая. Говорят: «Не надо так!» – и показывают стены и углы, к которым страшно прикоснуться – ровные и острые, как нож. Ставлю штукатурку, сглаживаю, и нет «ножа» больше. Становится мягко, тепло – по-людски. Это не криво, это – живо. Если криво, то это плохо, а живо – это хорошо. Так делали в старых храмах.

– Вы бывали на Афоне в сербском монастыре?

– Да, делал фреску в Хиландаре. В Есфигмене, где живут зилоты, случился один интересный случай. Около монастыря я увидел пещеру. Маленькая пещера – два на два метра. Жил я тогда у одного келиота, и он спросил меня, где я был. Рассказал, что был в Есфигмене и видел там эту пещеру. Келиот сказал: «Это пещера, в которой жил ». Слава Богу! И на мобильный телефон мне пришло сообщение: жена поздравила меня с днем рождения. У меня был день рождения, и я был в пещере святого Антония! И когда потом посмотрел календарь: 23 июля – память мучеников, пострадавших в Никополе, и преподобного Антония. В этот день я был у него в пещере! Это интересно – Сам Господь всё так устроил.

– По сырой штукатурке надо работать быстро. А как же если икона большая, много фигур?

– Каждую краску надо сразу класть на те места, где она должна быть. Например, нужна красная – наноси сразу везде. Не на одно только место, а потом на другое – нет, сразу на все места клади красную.

– Праздники – это сложные композиции. Как возможно написать их за день?

– Обычно… Например, ореолы – это желтая охра. Надо двенадцать ореолов, так на все сразу и наносим, чтобы эту краску уже убрать, если она больше не понадобится. Потом лики, руки, если в полный рост – ноги. И так раскрываем всю икону. Не по одному святому: сначала святителя, потом одного апостола, другого… Нет, пишем всю икону сразу.

Невозможно писать один завершенный фрагмент. Так нельзя: работаешь, работаешь, а потом пошел отдыхать. Так будешь работать три года. Далее начинаешь работать со складками – только складки и все сразу, а не одну, думая: остальное потом, а сейчас буду писать ноги, руки. Нет, тогда будет хаос, и человек не успеет за весь день.

– Многие, когда пишут икону, боятся ошибиться. Поэтому нужны макеты, черновики, прориси, переводы…

– Почему иконописцы считают, что в иконе ничего нельзя исправлять, дописывать? Будто она один раз написана, и ее нельзя трогать! Кто не ошибается в мире? Кто может сделать сразу всё без исправлений? Один Бог! Человек часто ошибается, исправляет. Это нормально.

– Когда смотришь на образы Спасителя, написанные в разных странах, видишь присутствие национальных черт в Его Лике. Что это?

– В Хиландаре есть знаменитый образ Спасителя. Некоторые думают, что его написал серб. Как они не видят, что это писал грек?! В каждой стране свой Лик Христа. У русских Лик русский, у греков – греческий. У одного старца спросили, сколько Ликов у Христа? И он ответил: сколько народов на земле, столько и Ликов.

Мы не видим себя без России, без русских. На вопрос, сколько всего сербов, раньше отвечали, что нас с русскими – 300 миллионов

– Как серб чувствует себя в России?

– Мы, сербы, – народ маленький, но как маленький красный перчик, мы говорим: «Попробуй нас!» Мы не видим себя без России, без русских. На вопрос, сколько всего сербов, раньше отвечали, что нас с русскими – 300 миллионов. Сейчас, наверное, поменьше.

– В наше время трудно выбрать, кого можно считать сербом, кого – русским.

– У нас был духовный старец Иустин (Попович), большой человек, сейчас он канонизированный святой. Властвовавшие тогда коммунисты думали, что он против них, а он только молился и проповедовал на Литургии. В газетах и на телевидении не выступал, за ним шпионили. Однажды его арестовали и повезли на суд в Белград. Везли в вагоне поезда, сопровождал его полицейский, который был хорошим человеком. Они разговорились. Полицейский спрашивает отца Иустина, почему и зачем он против государственной власти, против Тито, против коммунизма. Старец ответил: «Кто вам сказал, что я против коммунизма? Это вы против меня». Полицейский стал говорить святому, что, мол, наша держава хорошая, у нас всё есть, и хотел, чтобы отец Иустин это подтвердил, согласился с ним. А отец Иустин спрашивает его: «А кто ты?» Полицейский ответил, что он серб, любит родину и хочет, чтобы его держава процветала, поэтому ей служит. Старец переспросил его: «Почему думаешь, что ты серб? Ты веруешь в Бога, молишься, ходишь в церковь, на Литургию? Твои папа и мама веруют?» Полицейский сказал, что Бога нет, родители – коммунисты, сейчас новая эпоха: «Но я – серб, потому что я родился в Сербии, мои родители родились в Сербии». Тогда отец Иустин, показывая в окно на пасущееся стадо, сказал: «Но и бык тоже рожден в Сербии, и родители его родились здесь, но он не серб!» Это ведь правда, а люди ее не знают – или не хотят знать.

Мне хорошо в Самаре. Я работаю в храме, который проектировал мой друг Юрий Харитонов. Юрий приютил меня. Мы с ним познакомились в Черногории. Он хороший человек, у него добрая семья, они заботятся обо мне как о родном.

В Самаре много хороших православных людей, много храмов, монастырей. Очень я благодарен владыке Сергию, митрополиту Самарскому и Сызранскому, за приглашение, за благословение и возможность работать на Русской земле. Владыка знает и бережет традиции, это видно по храмам и иконам.

Когда меня пригласили, не очень хотелось ехать: в Сербии тепло, солнце, а в России дождь, снег и холод. Но митрополит Амфилохий спросил у меня: «Сколько русских расписывают храмы в Сербии?» Сказал ему, что знаю несколько человек. Тогда он спросил: «А сколько в России работает сербов?» Я ответил, что ни одного. И он на это сказал: «Ты будешь первый. Тебя митрополит приглашает, владыке Сергию нельзя отказывать – быстро пакуйся и езжай в Россию!» Так я оказался в Самаре и об этом не пожалел. Простите меня.